„Er wollte immer populär sein, das heißt: immer verständlich sein!"
(Gespräch am 28. Juni 2004 in Berlin)


Christian Bleyhoeffer ist Jahrgang 1933. Bei Hannover geboren wächst er ab seinem dritten Lebensjahr in Berlin auf. Da seine Mutter Lieselotte Bleyhoeffer Schauspielerin ist, kommt er früh in Kontakt mit dem Theater. Er steht bereits als Kind auf der Bühne, ist ab 1945 Sprecher für Film und Rundfunk. Von 1952 bis 1955 ist er Student an der Staatlichen Schauspielschule in Berlin (die später nach Ernst Busch benannt werden wird), „um das Handwerk zu lernen“, wie er heute sagt. Danach arbeitet er als Schauspieler und Regisseur an verschiedenen Theatern der DDR, assistiert am Berliner Ensemble bei Manfred Wekwerth und Dario Fo und lehrt an der Dépendance der Berliner Schauspielschule in Rostock. Seit 1964 ist er Mitglied der SED, tritt allerdings 1987 wieder aus. Seine Theaterinszenierungen werden in der DDR zum Teil verboten und man gestattet ihm nicht, in der Bundesrepublik zu inszenieren. Seit der Wiedervereinigung arbeitet Christian Bleyhoeffer vor allem als Regisseur und Dozent.


Jochen Voit: Wie kam es, dass Sie in den 50er Jahren von West- nach Ost-Berlin gegangen sind?
Christian Bleyhoeffer: Meine Mutter arbeitete im Osten am Theater. Und für West-Berliner, die im Osten arbeiteten, gab 's damals einen Umtausch: Im Osten bekam man ja Ost-Geld, was dann vom Senat eins zu eins, 60 %, in West-Geld umgetauscht wurde. Denn man musste ja zum Beispiel seine Miete bezahlen. (...) Meine Mutter hatte 'nen festen Vertrag mit dem Theater und bekam monatliche Gage. Und auf einmal wurde die nicht mehr umgetauscht – das betraf mal dieses Theater, mal jenes. (...) Ich weiß nicht im Einzelnen, welche politischen Umstände da im Spiel waren, wenn die Gelder gesperrt wurden. Aber es konnte passieren, dass man drei oder vier Monate kein West-Geld bekam. Und damals waren die Umtauschquoten zwischen eins zu sechs und eins zu zehn, also für zehn Ost-Mark bekam man eine West-Mark. Irgendwann konnte meine Mutter dann die Miete nicht mehr bezahlen. Und als sie eine Wohnung in Ost-Berlin angeboten bekam, sind wir rübergezogen. Das war alles kein Problem, weil man ja hin und her konnte. Ich hatte ja meine ganzen Freunde, Bekannten und Verwandten in West-Berlin. Aber es war 'ne schöne Wohnung und die war bezahlbar.

War Ihnen die politische Tragweite dieser Entscheidung bewusst?
Nein. Es änderte sich ja nicht viel. Ich arbeitete weiter im RIAS, machte weiter mein Synchron auch im Westen. Bis ich dann auf die Busch-Schule ging ...- also die hieß damals noch nicht Buschschule, sondern Staatliche Schauspielschule Berlin.

Was haben Sie beim RIAS gemacht? Sprecher?
Ja, Kindersprecher und jugendlicher Sprecher im Hörspielbereich. Ich war einer der ersten Sprecher als „RIAS-Kind“ bei „Onkel Tobias“. Aber die Arbeit war sehr vielfältig. (...)

Ab wann gingen Sie auf die Schauspielschule?
Ab 1952.


„Sie war schon eine sehr begehrenswerte Schule!“


Hatte die Schule damals auch schon diesen guten Ruf?
Sie hatte noch nicht diesen sehr guten Ruf, den sie später hatte und den sie jetzt noch hat. Aber sie war schon eine sehr begehrenswerte Schule. Heute gibt es natürlich andere Schauspiel-Erkenntnisse, andere Lehrmethoden – das ist sicherlich besser als damals. Aber wir hatten schon auch sehr gute Dozenten.

Gab es Schauspieler, an denen man sich im Unterricht orientiert hat? Vorbilder sozusagen?
Ja. Es war gang und gäbe, dass man sich alte Filmaufnahmen ansah. Es gab Schauspieler, an denen man sich orientiert hat. Das war zum Beispiel Willy A. Kleinau, das war auch Ernst Busch.

Wurden auch Theaterbesuche von der Schule organisiert?
Nein, das brauchte man nicht. Man ging ins Theater. Das kostete für Studenten 50 Pfennig. Und ich war sehr sehr viel im Theater. Es gab dann allerdings eine Zeit, da wurde es nicht gern gesehen, wenn man ins Brecht-Ensemble ging; '52, '53 war das, '54 wurde es schon anders. Das hatte auch mit Stanislawskij zu tun. '53 war ja die große Stanislawskij-Konferenz, und die einen waren für ihn, die anderen gegen ihn. Stanislawskij war eben russisch, und dieses Durchdrücken eines russischen Geschmackes, was immer das auch sein sollte, dieser stalinistische Naturalismus, der auch gelehrt wurde, das war schon ganz schön schlimm.

Wofür stand Stanislawskij?
Er war einer der ersten Regisseure des 19. Jahrhunderts, der eine durchdachte wissenschaftliche Arbeit für den Schauspieler geleistet hat. Seine große Zeit war die Zeit von Tschechow, von Ibsen. Also der beginnende Realismus beziehungsweise Naturalismus. Und die Genauigkeit ist was Wunderbares: zu fragen, warum einer so dasitzt und warum einer so spricht. Hier wurde sowohl geschichtlich eingeordnet, als auch biografisch und charakterologisch; das Schauspiel wurde interpretierfähig. Das war gegenüber den alten Barden, die wussten, dass eine Königin so und nicht anders dazusitzen hat, ein großer Fortschritt. (...) Das Übertriebene, das Opernsängerhafte sollte verschwinden. (...) Und damit war Stanislawskij ein sehr angefeindeter und gleichzeitig sehr begeistert aufgenommener Mann. Dann hat man einen großen Fehler gemacht ...Ich habe schon sehr früh von Stanislawskij gehört, da war ich sieben Jahre alt. Meine Mutter hatte das Buch „Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst“. Naja, da hab ich, dann öfter drin rumgeblättert. Es ist wirklich gut – aber was wurde gemacht? In der DDR wurde es zum Standardwerk erhoben. Und was macht man, wenn man in der Schule gezwungen wird, etwas zu lesen? Man liest es nicht. Da kommt dieser natürliche Trotz. (...) Und das Brecht-Theater war für uns etwas sehr Neues, nicht immer Begeisterndes, weil es auch sehr ernüchternd sein konnte. Es schien etwas zu fehlen, also Klassikeraufführungen am Deutschen Theater waren schon etwas anderes, aber Brecht war für uns prägend.

Wie verhält sich Stanislawskij zu Brecht?
Das waren Gegensätze. Stanislawskij ist zwar bereits 1938 gestorben, aber die Auswirkungen seiner Lehre waren noch deutlich zu spüren. (...) Er hatte viele Jünger, die das zum Teil sehr streng ausgelegt haben, hinzu kamen schlechte Übersetzungen. (...) In meiner Ausbildung gab es aber mitunter beides: Es kamen auch Lehrer zu uns, Schauspieler und Regisseure, die klar zu Brecht tendierten. Die haben uns auch dementsprechend unterrichtet. Und wir gingen, privat jedenfalls, ins BE. Wir hatten Wissenschaftsdozenten wie Heinar Kipphardt, Götz Friedrich und Wolfgang Langhoff, die diese Linie vertraten und auch liebten. Wobei Langhoffs Ansatz fast so ein Zwischending zwischen Brechts und Stanislawskijs Lehre war.

Wo lag denn der größte Gegensatz zwischen Brecht und Stanislawskij?
Sie waren sich nicht einig in den Grundanschauungen. Für Stanislawskij spielte der Begriff des Charakters eine große Rolle, der für Brecht keine Rolle spielte. Für den kam es auf die Frage der Haltung an und auf die Verhaltensweise eines Menschen in bestimmten Umständen. Also: Die Figur war immer eingeordnet in das Ensemble gesellschaftlicher Kräfte. Bei Stanislawskij war es, sagen wir mal, Gefühltheater, starkes echtes Gefühl. Was wichtig zu seiner Zeit war, also um 1890, weil da eben ein, aus heutiger Sicht, schlimmes Theater gespielt wurde. (...) Bei Brecht ging es immer auch um die Zeit. Typisch für ihn ist, was auch bei „Mutter Courage“ am Anfang steht: Wann es spielt, wo es spielt, wie die Umstände sind.

Gehört das auch zum Lehrhaften bei Brecht?
Ja. Aber bei allem Didaktischen war Brecht, glaube ich, ein großer Spieler. Das gilt übrigens auch für Manfred Wekwerth, dem man auch zuschrieb, dass er didaktisch sei. Ich habe ihn bei der Arbeit anders kennengelernt; der war manchmal nicht zu halten, weil er selbst auf die Bühne gehen und vorspielen wollte. Das ist interpretatorisch oft subjektiv. Aber das ist der grundlegende Unterschied. Leider wurde das in der DDR hochstilisiert, da gab es die Stanislawskij-Dogmatiker, und das kam ja auch aus dem großen Russenland ... Und Brecht war ja nun auch in den USA gewesen - war der überhaupt Kommunist? Es war kompliziert mit ihm. Sein größter Trick ist ja gewesen, dass eben die Helene Weigel als eingetragene Intendantin das Berliner Ensemble geführt hat und nicht er. Das war ein geschickter Schachzug. Aber wenn man das Ganze mal zurückverfolgt: Natürlich kannte Brecht in den 20er Jahren seinen Stanislawskij – ich weiß nicht, ob sie sich persönlich kannten. Die Gastspiele des Moskauer Künstlertheaters mit den Stanislawskij-Inszenierungen haben ja in Deutschland Riesenbeifallsstürme ausgelöst, wenn man den Kritiken glauben darf. Das war damals noch was Neues. (...) Die Weiterentwicklung fand dann in den USA statt bei Strasberg. (...)


„Ich hatte drei für mich wesentliche Begegnungen mit Busch.“


Welche Rolle hat nun Ernst Busch für Sie gespielt? Haben Sie ihn erst an der Schauspielschule wahrgenommen oder schon früher?
Schon früher. Ich hatte, wenn ich 's mal kategorisiere, drei für mich wesentliche Begegnungen mit Busch. Bei der ersten war ich 12 Jahre alt, das war kurz nach dem Kriege im Künstlerklub Die Möwe. Ich erinnere mich noch, dass ich mit meiner Mutter dorthin ging. Die Möwe war in der Luisenstraße, die Russen hatten diese Einrichtung gegründet und nach Tschechows Stück benannt. In der Anfangszeit war das auch ein Hort für hungernde Künstler. (...) Da sah ich einen Mann, der mit 'nem merkwürdigen, heute würde man vielleicht sagen: Trenchcoat rumlief und 'ner Baskenmütze auf, und ich weiß noch, dass ich dachte: Was will denn der hier in einem Künstlerklub? Der sieht ja aus wie 'n Kumpel aus 'm Werk. Und dann hörte ich und sah ich, dass der sehr allgemein geachtet schien und dann wurde mir gesagt, wer das ist. (...) Dann bemerkte ich auf einmal die Stimme, dieses Metall in der Stimme. Dieses Durchdringende hatte seine Stimme nicht nur, wenn er sang. Das war nicht nur angreiferisch, er konnte auch ganz zart dabei sein. Und die Begegnung war jetzt, dass er zu uns kam und mit meiner Mutter sprach, die ihn schon kannte, weil sie in einem Stück mitarbeitete, wo er spielte. Das war im jetzigen Gorki-Theater, das war damals das Theater im Haus der Kultur der Sowjetunion.


Busch sagte: „Ich bin nichts Besonderes – warum soll ich was Besonderes zu fressen kriegen?“


Wissen Sie noch, welches Stück das war?
Das weiß ich nicht mehr ... „Nachtasyl“ war es nicht, das war ja im Prater, weil die Volksbühne noch sehr kaputt war. Jedenfalls bekam Busch damals Pajok, das sind Fresspakete gewesen von den Russen für ausgesuchte Leute. In den Westzonen waren 's die Care-Pakete, hier hieß es Pajok. Und Busch, und das habe ich später noch mal erlebt auf einer Probe, verteilte seine Pakete an andere Leute. Er wollte nichts haben und sagte: „Ich habe was zu essen, ich brauch das nicht.“ Und er hat mir und meiner Mutter was gegeben und hat auch dazugesagt warum, ganz simpel: „Ich bin nichts Besonderes – warum soll ich was Besonderes zu fressen kriegen? Während die anderen nichts zu fressen haben und hungern müssen.“ So hat er denen, die er kannte und die bedürftig waren, was gegeben. Und das geschah öfter. Und das war ein Grundzug seines Charakters, den ich immer bei ihm, auch später, wieder entdeckte: offene Augen für andere Leute haben und auf sie zugehen ...


„Sein Reden hatte immer etwas Behauptendes und zugleich etwas Überzeugendes.“


Bekam Ihre Mutter kein Pajok?
Nein, das bekamen nur die ersten Leute sozusagen. Ich bin mir nicht sicher, es kann sogar sein, dass es damals in der Möwe ausgegeben wurde. (...) Meine Mutter kannte Busch vom Theater, sie war Schauspielerin und Souffleuse. (...) Das war ganz merkwürdig, da haben sich anscheinend zwei getroffen ... Meine Mutter wollte als Kind immer, durfte aber nicht, zu Albert Schweitzer und Missionarin werden. Und das, was Busch machte, fand sie groß und gleichzeitig selbstverständlich, weil sie es auch gemacht hätte, wenn sie gekonnt hätte. Also, da traf sich etwas, ein solidarisches Verhalten. Nennt man es Urchristentum? Oder Urkommunismus, was ja ähnlich ist? Dieses scheinbar Keinen-Unterschied-Machen, also nicht: „Ich bin großer Künstler, du bist kleiner Künstler!“, sondern dieses selbstverständlich Kollegiale, weniger Kumpelhafte, ich würde eher sagen: dieses solidarische Verhalten. Er konnte also ausgesucht höflich sein im Umgang. Er war kein Rülps. Aber er konnte auch sehr deftig sein. (...) Sein Reden hatte immer etwas Behauptendes und zugleich etwas Überzeugendes. (...)

Das fiel Ihnen aber nicht alles bei Ihrer ersten Begegnung auf ...
Nein, aber es gab kurz darauf ein Wiedersehen, gewissermaßen ein Nachklang dieser ersten Begegnung. Da festigte sich mein Eindruck, den ich als Kind von ihm gewann und den man als Bewunderung bezeichnen kann. Es war so, dass ich mit 14 Jahren in einem Stück mitspielte und Busch im selben Haus zu tun hatte. Er spielte in der „Optimistischen Tragödie“, und ich ging immer, wenn ich nichts zu tun hatte, hinüber zu dieser Produktion und schaute zu. Dabei bemerkte ich etwas: Er stand immer auf der Bühne, wenn er zu spielen hatte, und er saß immer im Zuschauerraum, wenn er nicht dran war, und zwar hinter der Reihe des Regisseurs. Das heißt, dass er auch als Schauspieler immer genau beobachtete und sich in die Regie-Perspektive hinein versetzte. (...) Auch sein Umgang mit dem Regisseur gefiel mir, das war Wolfgang Langhoff. Die beiden kannten sich von früher und sprachen auch öfter miteinander – dabei hat sich Busch, so weit ich sehen konnte, nie in den Vordergrund gespielt, sondern er hat Beobachtungen mitgeteilt. Das war für ihn wahrscheinlich eine Selbstverständlichkeit.

Wie fanden Sie Busch als Schauspieler?
Ich hab ihn schon sehr früh gesehen in „Nachtasyl“ im Prater. Ich hab ihn im Deutschen Theater als Julius Fucik gesehen, und das war für mich ein ganz merkwürdiges Erlebnis: Es hatte den Anschein einer Lebenswahrheit und trotzdem war 's Kunst. Hätte ich damals schon geschrieben, hätte ich den Versuch gemacht, diesen Eindruck so mal aufzuschreiben. Es hatte teilweise auch mal was Langweiliges, wie es auch das Leben hat, und dann packte es einen wieder ... Durch Busch ist mir eine politische Haltung in einer Rolle klar geworden ... nein, stimmt gar nicht, nicht klar geworden, ich habe sie bemerkt – klar geworden hieße ja, dass man drüber nachdenkt. Obwohl ich ihn kurz zuvor noch ganz anders gesehen habe, etwa in „Nachtasyl“ in einer lustigen Rolle als Baron. (...)

Diese Bewunderung für Busch wurde bei Ihnen also mit der Zeit immer größer ...
Ja. Er wurde als Vorbild ja auch an der Schule genannt. Aber da wurde vor allen Dingen das politische Verhalten betont.

Das hat Sie aber doch eher genervt. Vorhin haben Sie gesagt, dass einen gerade der Schulstoff nicht sonderlich interessiert ...
Genau, aber ich hab 's ja selbst gesehen.


„Dessau hat schon mal angeboten, einem den Flügel in die Schnauze zu schieben.“


Die Schule konnte Ihnen den Spaß an Busch nicht verderben?
Nee. Aber nun hatte ich auch drei Jahre lang Unterricht bei Paul Dessau. (...) Und Dessau hat auch über Busch gesprochen, sehr positiv und sehr kämpferisch. Kann mir vorstellen, dass die beiden sich oft angeschrien haben, so wie ich Dessau kennengelernt hab, wie der getobt hat. Dessau war Choleriker. Wenn man nur ganz leise zu 'nem Mitstudenten 'ne Bemerkung machte, dann donnerte er los und hat spontan angeboten, dass er einem den Flügel in die Schnauze schiebt. Oder einem was abreißt, fing sich dann wieder und fügte hinzu: „aber nicht das, was Sie denken“ und so. Er hatte schon auch Humor. Er kannte auch die unterschiedlichen Theaterströmungen vor '33 und natürlich auch Busch. (...)

Busch hingegen war auf Dessau nicht gut zu sprechen nach der Affäre um Brechts „Herrnburger Bericht“, zu dem Dessau die Musik geschrieben hatte ...
Das stimmt. Busch war eben ein Gerechtigkeitsfanatiker und er war gleichzeitig auch selbstgerecht. Wenn er etwas meinte, hat er es gesagt und behauptet und nicht groß abgewogen: vielleicht oder vielleicht nicht - so etwas gab 's nicht. Er hat alles nur in einer Richtung dargestellt, und dann musste man ihm das Gegenteil beweisen, aber richtig. (...) Ob Dessau tatsächlich feige war, wie Busch geglaubt hat? Ich weiß es nicht. Dann war Eisler auch feige. Wo fängt das an? Die Oper „Das Verhör des Lukullus“ ist verboten worden, und sie waren deswegen bei Wilhelm Pieck. Und Dessau hat uns gesagt, er bittet uns, ihn nicht danach zu fragen. Er sei Bürger dieses Staates und erkenne das an, was der Präsident gesagt hat.


„Eisler wurde durch den Schmutz gezerrt.“


Er war loyal?
Ja, vielleicht auch berechnend. Dessau ist nicht durch den McCarthy-Ausschuss gegangen, aber Brecht und Eisler. Bei Eisler hat sich gezeigt, dass er sich nicht verteidigen konnte, man konnte Eisler sehr angreifen, das hat sich hier in der DDR ein zweites Mal gezeigt. Durch das BE, durch Wekwerth kenne ich die ganzen Akten um den Eisler-Prozess, der ja praktisch hier 1953 stattgefunden hat, da gab 's bis zum 17. Juni die sogenannten Mittwochsgespräche in der Akademie, wo auserlesenes Publikum kam. Und da hat Ernst Fischer, der Philosoph aus Österreich, über einen Text von Eisler gesprochen, und zwar über „Faustus“, aus dem Eisler 'ne Oper machen wollte und sollte. Und es war ein ganz anderer Faus als der Goethe’sche Faust, Eisler befragt den deutschen Wissenschaftler. Damit war eine Diskussion ausgelöst, die sehr gut gemeint war, die aber das Gegenteil bewirkte: Jetzt wurde sich mit dem „Faustus“ beschäftigt. Und da traten Leute auf ... das war, ich hab die ganzen Dokumente gelesen, teilweise entsetzlich, wie die Eisler angegriffen haben. Das landete dann in der Zeitung. Eisler, der immerhin die Nationalhymne der DDR komponiert hatte, wurde in einem Leitartikel im Neuen Deutschland aufgefordert: „Go home, Ami!“ – Er wurde durch den Schmutz gezerrt wegen seinem „Faustus“. Er wäre ein Verräter und so weiter. Es wurden in so einem Fall dann immer Arbeiter vorgeschickt, die das behaupteten.

Die Vorwürfe lauteten: Formalismus ...
... natürlich Formalismus, und es ging konkret auch um das Antlitz der Klassik: Der deutsche Faust ja, „wer immer strebend sich bemüht, den werden wir erlösen“! Und hier ging es eben um das Versagen des Faust, um die dunkle Seite des Faust. Diese Auseinandersetzung war schlimm damals. Ich weiß nicht, wie Busch sich da verhalten hat. Das lässt sich aber vielleicht im Akademie-Archiv nachschauen. Es müsste dort stehen, wer alles gesprochen hat bei diesen Mittwochsgesprächen. Felsenstein war auch dabei, der Intendant der Komischen Oper. Felsenstein ist aufgestanden und hat sinngemäß gesagt: „Ich dachte, unter Genossen arbeitet man produktiv, aber hier wird ja nur gehetzt!“ – Er hat angeboten, Eislers Stück sofort zu bringen, wenn 's fertig ist. Das Stück war aber dann sehr lange verboten. Aufgeführt wurde es schließlich in der Bundesrepublik und dann am Berliner Ensemble, und da war ich bei der ganzen Erarbeitung mit dabei.

Das Stück ist aber Fragment geblieben ...
Ja. Es war keine Oper, Eisler hatte nicht mehr weiter komponiert, er hatte ja noch nicht viel zusammen. Ich fand 's sehr interessant, weil alles zur Oper drängt: Die ganzen Texte sind, wenn sie vom Schauspieler nur gespielt werden, zu opernhaft. Sie haben Metaphern, die man in der Oper verwenden kann, auch Erkenntnisprozesse, wie das auch in der Oper „Einstein“ ist von Paul Dessau – so auch hier. (...) Eislers Text orientierte sich an der historischen Faustfigur und am Puppenspiel vom Doktor Faust. Und es ging um das Versagen der deutschen Wissenschaft, das wurde ihm angekreidet. Und Eisler ist ja dann frustriert abgehauen nach Österreich, hat dann sogar einen Bettelbrief geschrieben an die Regierung der Deutschen Demokratischen Republik, dass man ihm erlauben möge, wieder hier zu leben.


Die zweite Begegnung mit Busch


Aber man hatte ihn ja nicht direkt rausgeschmissen ...
Aber man war, glaub ich, ganz froh, dass er weg war. Weil er auch ein Unruhestifter war – ähnlich wie Busch. Busch war immer aufräumend, aufgeräumt, Unruhe stiftend. Das konnte durchaus sachlich sein, aber es gab immer Dinge, auf die er aufmerksam machen wollte. Damit komme ich zu meinem zweiten Eindruck von Busch, eine eigentlich indirekte Begegnung, das ging über andere Studenten an der Schauspielschule. Diese Studenten sangen 1952 bei seinen Plattenaufnahmen mit. Ich glaube, es war in den Weihnachtsferien. Busch mochte Studenten und wollte die auch da drin haben. Ich nehme an, dass er bewusst Schauspielschüler genommen hat. Er wollte immer populär sein, das heißt: Er wollte immer verständlich sein. Und das ist bei Sängern nicht immer gegeben, da ist es halt ein schöner Gesang. Ich meine, er konnte singen und er konnte schön singen, aber es war auch immer hart und schneidend, was er sang. Und er wollte die Brecht’sche Haltung dazu haben, und da hat er Schauspielstudenten genommen. Und dafür wurden einige Studenten von der Leitung bestraft.

Warum?
Weil sie mit Herrn Busch, der im Brecht-Ensemble war, nachts (!) Aufnahmen gemacht haben. Heute wäre das halt irgendein Job. Damals aber gab es Strafen, für einige sogar Verweise von der Schule. Es traf die Abgänger, die zwei Klassen über mir waren. Ich war damals gerade 'n Vierteljahr in der Schule. Ich glaube, Lizzy Tempelhof, hat es getroffen, sie war später Schauspielerin am Deutschen Theater. Anne Dessau wurde auch deswegen suspendiert, sie ist später Journalistin und Theaterkritikerin geworden.*

War das ein richtiger Skandal?
Ja, natürlich, aber wir hatten öfter Skandal. Ruhig war es da nie. Und Paul Dessau trug einiges dazu bei. Busch hat man dagegen nie gesehen in der Schule zu der Zeit. (...)

War das der Grund für die Bestrafung, dass es um Busch ging?
Man durfte einfach nicht nebenbei arbeiten, es herrschten strenge Regeln wie auch heute am Reinhardt-Seminar. Aber es ging auch um Busch und die Arbeiterlieder. Und hinzu kam noch, was ich damals nicht wusste, der Vorbehalt gegenüber Busch als Kapitalist, weil er ja eine eigene Firma hatte und Geld bezahlte für solche Dienste. (...) Die Schüler wollten gerne mit Busch singen und als Chor mit ihm auf der Bühne stehen. Aus Sicht der Schule sollten die Schüler aber erst fertig sein mit der Ausbildung und dann auf der Bühne stehen. (...)

(Ende der ersten Kassettenseite)

Erinnern Sie sich noch, ob Busch beliebt war bei Ihren Mitstudenten?
Ja. Er war beliebt, er war bewundert.

Wurde er nicht auch kontrovers diskutiert?
Nicht von uns.

Das heißt, Sie waren alle Fans?
(Pause) Ja, das hatte auch was mit Brecht zu tun. Wir waren für Brecht, obwohl wir ihn vielleicht damals gar nicht so richtig verstanden haben, weil wir nicht unbedingt für Stanislawskij sein wollten und das, was die Schule so bestimmte. Aber wir haben ja Busch nun gesehen und haben die enorme Vitalität, die enorme Künstlervielfalt gesehen. Ihn zu sehen als Jago, am nächsten Abend als Julius Fucik, dann als Galileo Galilei oder in der „Mutter“ als den Arbeiter Lapkin – das war schon immer wie ein Wunder. Einmal haben wir ihn erlebt in einer Vorstellung von „Othello“, Willy A. Kleinau spielte den Othello, Busch den Jago. Und da gibt es ein Bild, wo einer von der Seite kommt und einer von der anderen Seite kommt. Und ich saß bei einer Vorstellung drin, da kommen die aufeinander zu, gucken sich an, fangen an zu lachen und gehen wieder ab. Der Vorhang fiel. Der Vorhang ging wieder auf. Die kamen, sind nicht mal bis zur Mitte gekommen, prusteten und gingen ab. Das ist das dritte Mal versucht worden, da kamense kaum mehr raus vor lauter Lachen. Das Bild wurde an dem Abend nicht mehr gespielt. (...) So etwas macht auch sehr menschlich.


Die dritte Begegnung mit Busch


Haben sich die Leute im Publikum auch amüsiert?
Naja (lacht), erst war die Reaktion „Was is'n da los?“, manche fanden 's empörend, wir fanden 's natürlich sehr sympathisch. (...) So, und dann haben wir Studenten unser Praktikum im „Faust“ gemacht. Und da hab ich Busch als Mephisto in unterschiedlicher Art proben sehen. Ich habe gesehen, wie er probiert hat. Erstes hervorstechendstes Merkmal: immer da, ob das morgens um zehn war oder bei der Abendprobe, er war immer da. „Nee, ich hab heut keine Lust“ – so was gab s nicht. Nein, volle Energie! Dann auf den Proben: sehr kritisch, wie eine Kamera beobachtend, nie aussteigend dabei; hinterher darüber sprechend, sich mitbeteiligend am Fertigungsprozess. Dann hat er auch uns Ratschläge gegeben. (...) Wir hatten mit manchen Sachen Schwierigkeiten. Wir glaubten, wir wären sehr gut ausgebildet, aber Wolfgang Langhoff bewies uns, dass das noch längst nicht ausreichte, was wir konnten. Und Busch hatte vollstes Verständnis für die Entwicklung von jungen Leuten, hatte ich den Eindruck. (...) Wir waren beim Osterspaziergang drin, wir waren in der Walpurgisnacht drin und bei den Geistersachen dabei. Es war spannend, die Proben waren immer spannend. Busch hatte einen Partner als Faust, der leider nicht so gut war; aber auch wie er mit dem sich kurzerhand abgesprochen hat, das haben wir alles beobachtet; wie solche Stars, würde man heute sagen, miteinander umgehen – das war schön zu sehen. Auch weil Busch sich selbst nie geschont hat, immer Hinweise gab und nie beleidigend wurde. Wenn irgendjemandem was passierte - eine Studentin ist umgeknickt – half er sofort, erkundigte sich nach dem Arzt. Also, er war einfach da und hatte eine solidarische Haltung auch uns gegenüber. Das war für uns auf einmal auch ein politisches Verhalten, diese sehr menschliche Haltung.

Sie sagen, sein Partner sei nicht so stark gewesen. Hat er die Neigung gehabt, Kollegen auch an die Wand zu spielen?
Das kann ich nicht beurteilen. Vielleicht eher sich gegenseitig hochzuspielen – das kam vor. Ich glaube, er hatte mal was mit Hans Albers am Hebbel-Theater zu spielen ... Ob er andere an die Wand gespielt hat ... sicherlich, wenn sie nicht stark genug waren. Aber ich habe ihn so nicht erlebt. Ich habe erlebt, dass er teilweise unter wahnsinnigen Schmerzen litt, dass er eigentlich nicht richtig sprechen konnte. In einer Vorstellung ging er mit einem Mal ab von der Bühne, wo wir wussten, er musste noch nicht abgehen. Er stand dann an der Seite mit einer Bürste und hat seine Backe gebürstet und ist dann wieder rausgegangen und hat weitergespielt. Also, diese Lähmungserscheinungen oder Taubheitserscheinungen waren offenbar ständig da. Trotzdem kümmerte er sich um andere, das fiel mir auch in der Kantine auf. Ich fand, er war Star, aber immer sehr kameradschaftlich und kollegial.


„Busch hasste Schluderei.“


Ausfallend wurde er nie?
Ich hab ihn laut erlebt. Ich glaube, er konnte ausfallend werden, wenn etwas nicht klappte, wenn er meinte, dass etwas verschludert worden war. Er hasste Schluderei. Da konnte er, das weiß ich auch von meiner Mutter, sehr bedingungslos werden. Da sagte er einem die Meinung, da wurde auch nichts entschuldigt. Ob mit Recht, oder ob der Ton dann immer recht war, ist sicher zu hinterfragen. Aber vom Prinzip her hatte er Recht: Wenn etwas Schlamperei ist, dann ist es Schlamperei. Ich weiß von mir selber, dass ich als Schauspieler in einer Hauptprobe einem Techniker 'nen Eimer an den Kopf geworfen hab. Ich hatte 'nen Monolog und die quatschten! Die quatschten laut! Die störten mich, ich konnte mich selber nicht mehr hören. Ich verlangte einfach, das man weiß, dass das kein Musiktheater ist, wo das Orchester auch mal was zudeckt und wo es laut sein kann ... Dadurch könnte ich verstehen, dass er in gewisser Weise unduldsam war.

Haben Sie aber nie erlebt?
Fordernd habe ich ihn erlebt. Sehr fordernd. (...) Ich hab ihn auch nie besoffen gesehen. Er war auch immer pünktlich. Für uns war er ein Vorbild. Für mich speziell waren es diese drei Begegnungen, die mein Bild von Busch ausmachten. Durch ihn erfuhr ich, zunächst unbewusst, dass eine politische Haltung und Erfahrung mit in eine Rolle hinein wirken können. Warum? Auf Grund von Nachdenken, von Erlebtem, von Erkenntnissen. Erst später, erst als ich auf der Schule war, habe ich gehört, dass er im KZ war und habe den Film „Kuhle Wampe“ gesehen. Ich wusste vorher nichts davon. Ob meine Mutter das wusste, weiß ich gar nicht. Busch hat übrigens auch zu Weihnachten, der „Faust“ hatte erst am Feiertag Premiere, uns allen etwas in die Hand gedrückt – völlig unaufwändig, sehr selbstverständlich. Also nicht so: „Kommt Kinder, ich geb euch mal einen aus!“

Diese „Faust“-Proben und Auftritte haben Sie in sehr guter Erinnerung ...
Ja, in einer blendenden Erinnerung. Auch weil er als Mephisto nicht der Böse war, sondern der Verführer. Das war damals für mich eine neue Sicht.

Hat Gründgens den Mephisto nicht auch als Verführer dargestellt?
Ja, aber ganz anders. (...)

Wenn ich mir Gründgens anhöre, wie er singt „Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da“, dann hat das für mich was sehr Diabolisches. Und ich habe das Gefühl, dass da ein begnadeter Schauspieler singt, der extrem wandlungsfähig war, der ganz ganz viel spielen konnte. Bei Busch habe ich das Gefühl, dass er vielleicht nicht so viele Register ziehen konnte ... oder ist das ein falscher Eindruck?
(Pause) Na, es ist erst mal ein Eindruck. Ob der richtig oder falsch ist – wer will das beurteilen? (...) Gerade weil Sie das Lied aus dem Film „Tanz auf dem Vulkan“ erwähnen: Hat der Gründgens da nicht auch etwas Metallisches in der Stimme ähnlich wie ein Busch?

Ja.
Aber es sind Grund legende Unterschiede. Ich weiß nicht, ob man es das Proletarische nennen kann bei Busch. Bei Gründgens ist es dann das Hyperintellektuelle. (Exkurs zu Gründgens und seinen Hilfeleistungen für jüdische Künstler im Nationalsozialismus)

Halten Sie es für diffamierend, was Klaus Mann über Gründgens geschrieben hat?
Ich glaube, da war viel Eifersucht dabei. Ich meine, dieses Metallische bei Gründgens hat ja auch was Schwules.

Er war nun mal schwul.
Ja, natürlich. Es gab ja damals den Spruch: „Hoppe, hoppe Gründgens / Kriegen keine Kindgens / Kriegen se doch mal Kindgens / Sind se nich von Gründgens.“ Das hat sich ja bewahrheitet. Naja, das kam natürlich auch in seiner Stimme raus. Seine Stimme war intellektueller, ja Oscar Wilde’scher Natur. (...) Seine Rollen sind schon, wenn man sich seine Diktion anhört und dann mit dem Text vergleicht, intellektuell herausgearbeitet. Und bei Busch ist eben das Wesentliche der politische Gehalt.

Würden Sie Parallelen sehen zwischen den beiden, was politische Verführbarkeit angeht?
(Pause) Weiß ich nicht. Ich glaube, dass Busch kompromissloser war. Dass er gegen etwas angeht oder sich eben zurückzieht. So wie er später in der DDR gelebt hat ... man hörte ja 'ne Weile nichts von Busch. Was war da? Er hat sich ja selber teilweise zurückgezogen von bestimmten Anlässen und wollte nicht immer als Kultfigur vorgezeigt werden. Bis man ihn dann irgendwann wieder ausgekramt hat. Dann wollte man, dass er wieder auftritt. Vorher wollte man nicht, dass er stört. Er störte wirklich. Aber 'ne Störung muss man ja nicht immer als was Negatives und Schädigendes sehen. Wenn ich 'nen Gleichlauf durch 'ne Frage oder durch eine andere Erkenntnis störe, muss ich doch nicht schädigen wollen. Ich glaube schon, dass der Busch ein, würde ich heute sagen, beweglicher Kommunist war.

Inwiefern? Hat er sich denn bewegt als Kommunist?
In den Verläufen der Zeit. Wenn sich Dinge verändern – im Gegensatz zur politischen Seite, wo man es zum Teil mit Betonköpfen zu tun hatte. Ich glaube, er war für viele ein Unruhestifter. Wie Brecht auch. Wobei der auch zwei Gesichter hatte, wie seine Haltung zum 17. Juni zeigt. Aber Busch hätte sich ja kaufen lassen können. Das hätte er können. (...)


„Man kam an ihm nicht vorbei: Wenn man ein Lied von Tucholsky sang, spukte einem Busch im Kopf rum.“


Wie haben Sie Busch als Sänger wahrgenommen? Haben Sie sich seine Platten gekauft?
Ja, ich habe ihn auch als Sänger geschätzt. Und ich habe mir natürlich die Platten gekauft – wenn sie erhältlich waren. Ich mochte die Ironie, die in vielen seiner Lieder war, vor allem, wenn er Tucholsky sang. Ich fragte mich: Wie macht man das? Singen und dabei ironisch sein. Es war schon etwas zum Studieren. Gleichzeitig war er aber auch störend. Man kam an ihm nämlich nicht vorbei: Wenn man ein Lied von Tucholsky machte, spukte einem Busch im Kopf rum. Er war für eine Zeit lang so prägend gewesen, so wie für viele Gisela May prägend war, dass man sich als Interpret schwer davon lösen und selbst eine Haltung zu dem Lied entwickeln konnte. Man musste sich richtig lösen, und das war nicht einfach. (...) Es färbte zwangsläufig ab.

Haben Sie selbst auch diese Lieder gesungen?
Ja, zum Teil. Lieder aus der „Mutter“ habe ich gesungen, auch einige Tucholsky- und Spanienlieder zu Programmen und Gedenkveranstaltungen. Das waren Programme, die sich mit der Zeit vor '45 beschäftigten. Ich habe auch mitgewirkt an politischen Revuen in den 60er Jahren, Paul Dessau hat mit uns solche Dinge einstudiert. Das hat mich auch musikalisch sehr interessiert. Ähnlich wie mich später die „West-Side Story“ interessiert hat. Diese Kombination aus Spielen und Singen, das fand ich reizvoll. (...)

(Exkurs zum Galilei)

Hatten oder haben Sie ein Lieblingslied von Busch?
Ja, das heißt eigentlich sind es drei: „An den deutschen Mond“, „Linker Marsch“ und „Freiheit und Democracy“.

Welche Musik mochten Sie am liebsten, als Sie 18, 20 Jahre alt waren? Außer Busch, meine ich ...
Das waren sehr unterschiedliche Sachen: die Wassermusik von Georg Friedrich Händel und den Bolero von Maurice Ravel. Ich hörte auch gerne Jazz, das Eje Thelin Quintett aus Dänemark und Benny Goodman, aber auch Schlager von und mit Rita Paul. (...)

Gingen Kunst und Propaganda zusammen bei Busch und seinen Liedern?
Ja, klar. Ich glaube, da hätte man sogar sein großes Einverständnis, dass er Propagandist für den Kommunismus war. Das hatte auch zur Folge, dass er mit bestimmten real existierenden Umständen nicht einverstanden war. Aber er hat natürlich auch gesungen für den Genossen Stalin und von Johannes R. Becher „Dank Euch, Ihr Sowjetsoldaten“. Das mag ja ganz hübsch sein, aber man kann die nicht mehr hören, diese Hymnen. (...) Wenn ich jetzt versuchen sollte, all das einzuordnen und erklären sollte, warum er so war, wie er war ...Bei allem, was er machte, merkte man, dass er das, was er für Unrecht hielt, nicht leiden konnte. Und diese Haltung kam, glaube ich, aus seiner Zeit der 30er Jahre, als es auf die Unterscheidung Freund – Feind extrem ankam. Es gab damals nur schwarz – weiß. Vielleicht ist Busch davon doch nie ganz weggekommen.



Interview: Jochen Voit
Foto: Barbara Braun
(Textfassung autorisiert von Christian Bleyhoeffer am 12. Februar 2006)



* Eine telefonische Nachfrage bei Anne Dessau am 16. Januar 2006 ergab ein etwas anderes Bild von den Hintergründen der Suspendierung: Anne Dessau (Jahrgang 1934) berichtet, dass Busch im Sommer 1952 Mitwirkende für Platten- bzw. Probeaufnahmen gesucht habe. „Muh-Gruppe“ habe man das genannt, sagt Anne Dessau, „das waren die Stimmen, die im Hintergrund zu hören waren“. Die Gruppe, die sich dann während der Schulferien in den Räumen der LIED DER ZEIT-GmbH einfand, um verschiedene Busch-Titel zu singen und aufzunehmen, habe aus sechs bis acht Personen bestanden; es seien allerdings keine Schauspielschüler gewesen - sie habe lediglich Lizzy Tempelhof von der Schauspielschule zu den Terminen mitgenommen. Anne Dessau erzählt, dass ihr Kontakt zu Busch bis dahin rein privat gewesen und dass dies letztlich auch der Grund für die Suspendierung gewesen sei. Buschs Lebensgefährtin Tete habe wahrscheinlich an höherer Stelle dafür gesorgt, dass die Schulleitung von der Nebenbeschäftigung der Schülerinnen erfuhr. Der von der damaligen Schuldirektion (Otto Dierichs war der Leiter) genannte Grund für die Disziplinarmaßnahme sei dann auch die Tatsache gewesen, dass man Geld für die Aufnahmen angenommen habe.

Anne Dessau musste zur Strafe für ein halbes Jahr „in die Produktion“, wie es hieß. Sie konnte ihren Arbeitsplatz selbst wählen und arbeitete in Dessau als Punktschweißerin in einer Fabrik für Heizgeräte. Anschließend ging sie zurück auf die Schauspielschule, wo man ihr ein halbes Jahr Ausbildungszeit erließ. Ein Diplom erhielt sie am Ende ihrer Studienzeit nicht. (Vgl. das Interview mit Anne Dessau)