Erinnerungsort - Materialien zur Kulturgeschichte deutsch | english | русский
 
StartseiteKontaktImpressumLinksMitgliederbereich

Suche:

Jochen Voit
Aktuelle Projekte
Pressestimmen
Leseproben
Oral History
Ernst Busch als
Erinnerungsort
Fotos
Interviews A-Z
Lieder A-Z
Literaturhinweise
Archiv

diese Seite wurde erstellt mit fastpublish CMS - Content Management System

Rolf Lukowsky

über seine Arbeit als Komponist und Chorleiter in der DDR und seine langjährige Zusammenarbeit mit Ernst Busch




„Für Busch war immer der Text das Wichtigste, die Musik war Nebensache!“
(Gespräch am 8. September 2006 in Bernau)


Dr. Rudolf "Rolf" Lukowsky (Foto: Jochen Voit)
Rolf Lukowsky ist Jahrgang 1926. Er stammt aus Berlin und wächst in einem katholischen Elternhaus auf. Der Vater ist Organist in der Kirche und komponiert Instrumental- und Chorwerke, die Mutter ist von Beruf Schneiderin. Rolf Lukowskys Interesse für Musik wird frühzeitig geweckt: Schon als Schüler singt er im Domchor St. Hedwig unter der Leitung von Domkapellmeister Dr. Karl Forster und tritt als Chorsänger in der Staatsoper in Berlin auf. Eine konkrete politische Prägung erfährt er nach eigener Aussage zu Hause nicht: „Mein Vater und meine Mutter lebten nur in der Kirche und für die Kirche, um Politik haben sie sich nicht gekümmert.“ Allerdings sorgt der Vater dafür, dass Rolf Lukowsky nicht zum Jungvolk oder zur Hitlerjugend kommt. „Stattdessen habe ich die katholischen Jugendorganisationen Quickborn und Neudeutschland, ND hieß das damals, durchlaufen,“ erklärt Lukowsky. Nach der Grundschule besucht er das von Jesuiten geleitete Canisius-Kolleg bis zur Schließung durch die Nationalsozialisten im Jahr 1940. Er wechselt auf ein anderes Gymnasium, absolviert 1943 den Reichsarbeitsdienst in Ostpreußen, meldet sich freiwillig als Reserveoffizier und wird als Luftwaffenhelfer eingezogen. Lukowsky: „Mein Jahrgang gehörte zu denen mit den meisten Verlusten. Aus meiner Klasse, der damaligen letzten, überlebten nur vier oder fünf, alle anderen sind gefallen.“ Als Soldat wird er an der Westfront eingesetzt und verwundet. „Um Russland bin ich drum rumgekommen,“ erzählt er, „obwohl die Bewerber zum Reserveoffizier fast alle dorthin geschickt wurden. Aber wir waren irgendwo mal abgehauen, und deswegen hat man mich nicht zum Unteroffizier befördert, und dadurch brauchte ich nicht nach Russland – das hat mir vielleicht das Leben gerettet.“

Das Ende des Zweiten Weltkriegs, den 8. Mai 1945, erlebt Lukowsky an der Elbe. Von dort aus macht er sich mit einem defekten Fahrrad auf zu seinen Eltern, die er in Herzberg (Elster) südlich von Berlin trifft. In der SBZ arbeitet er zunächst in der Landwirtschaft („Man musste ja was tun!“), bevor er einen Neulehrerkurs belegt, um Musik- und Deutschlehrer zu werden. Kurzzeitig überlegt er, nach Bonn zu gehen, um dort Medizin zu studieren, verwirft die Idee aber wieder, als er über seine Tante, die dort studiert, von der schlechten Versorgungslage im Rheinland erfährt. Lukowsky entscheidet sich schließlich für die Musik und den sozialistischen Teil Deutschlands; er wird Mitglied der FDJ und gründet 1948 seinen ersten Chor. Ab 1954 absolviert er ein zweijähriges Studium in Musikerziehung für die Oberstufe an der Martin-Luther-Universität Halle. Anschließend folgt er seinem Professor an die Humboldt-Universität nach Berlin, wo er 1959 in Musikpädagogik promoviert. Parallel leitet er große Chöre wie den Buna-Chor in Halle (1950-1956), mit dem er auch in der Bundesrepublik auftritt, was nicht immer ganz reibungslos funktioniert: „1953 sind wir von westdeutschen Grenzern aus dem Zug rausgeholt worden – warum, weiß ich auch nicht, vielleicht hatte der Verfassungsschutz was gegen unser Programm“, erzählt Lukowsky lächelnd. Neben explizit politischen Gesängen (in der jungen DDR meist „fortschrittliches Liedgut“ genannt, was „Zeit“- und „Arbeiterlieder“ einschließt) umfassen die Programme seiner Chöre, für die er Bearbeitungen und Kompositionen schreibt, klassische Werke und Folklore („Aber wir haben nie ‚Holla-di-ho’ gesungen!“). Lukowsky, der 1956 Mitglied der SED geworden ist, arbeitet nach seiner Habilitation 1961 als Dozent für Musiktheorie und Chorleitung an der Humboldt-Universität. Darüber hinaus arbeitet er mit mehreren Chören und spielt insgesamt über 1000 Musikwerke für Radio, Fernsehen und Schallplatte ein. Seit Ende der 50er Jahre ist er außerdem beim FDGB fürs Musikalische zuständig. Lukowsky: „Zusammen mit zwei Kollegen war ich verantwortlich für alles, was musikalisch vom Bundesvorstand aus initiiert wurde.“ Als späterer Leiter des Redaktionskollegiums der FDGB-Liedblätter wählt er mit drei weiteren Chorfachleuten die Stücke aus, die dann den Weg in Betriebe und Kulturveranstaltungen der Gewerkschaft finden. Zu seinen Aufgaben gehört insbesondere die musikalische Seite der seit 1959 veranstalteten Arbeiterfestspiele. Bei der Vorbereitung der 7. Arbeiterfestspiele, die 1965 in Frankfurt/Oder stattfinden, lernt er Ernst Busch kennen, woraufhin sich eine mehr als zehnjährige Zusammenarbeit mit dem Sänger entwickelt. Lukowsky arrangiert und komponiert Lieder für Busch, probt ausführlich mit ihm und begleitet ihn im Studio und bei Auftritten auf dem Klavier oder der Orgel. Bis 1978 entstehen zahlreiche Aufnahmen und mehr als ein Dutzend Aurora-Schallplattenhefte, an denen der Komponist, Arrangeur und Pianist maßgeblich beteiligt ist. Abgesehen von Busch arbeitet Rolf Lukowsky noch mit vielen anderen Sängern zusammen, im Bereich des Arbeiterliedes mit Hermann Hähnel. Als Vorsitzender des Berliner Komponistenverbandes der DDR übernimmt er auch administrative Aufgaben.

Rolf Lukowskys mit Preisen ausgezeichnetes kompositorisches Werk ist äußerst umfangreich und besteht aus geistlichen und weltlichen Liedern, Kantaten, Oratorien und Kammermusiken. Insbesondere seine Volksliedsätze gehören bis heute zum Standardrepertoire zahlreicher Chöre. Rolf Lukowsky ist verheiratet und lebt mit seiner Frau Marion in Bernau bei Berlin.


___________________________________________________________________________


Jochen Voit: Als Chorleiter, Arrangeur und Komponist haben Sie bereits in den 50er Jahren viel Erfahrung mit Arbeiterchören in der DDR gesammelt. Wie würden Sie das typische Lied-Repertoire dieser Chöre beschreiben?
Dr. Rolf Lukowsky: Das ist eine gute Frage, denn das wird oft falsch oder einseitig dargestellt. Jedes Programm, übrigens auch bei den Arbeiterfestspielen, hatte einen Anteil an Zeit- und Arbeiterliedern, der vielleicht 10 bis maximal 30 Prozent betrug. Das variierte je nachdem, welchen Sinn dieses Programm hatte. War es zum Beispiel ein Eröffnungsprogramm bei den Arbeiterfestspielen, dann wurde auf diese Lieder natürlich mehr Wert gelegt. War es aber ein Konzertprogramm im Sinne der Arbeiterfestspiele, dann wurde zu Beginn ein Arbeiterlied gesungen und dann vielleicht ein Friedenslied zum Abschluss. Ansonsten ging es die ganze Palette durch: vom Volkslied bis hin zum romantischen Chorlied.

Sie haben mit Ihren Chören in den 50er Jahren auch Auftritte im Westen gehabt. Haben Sie bei solchen Gelegenheiten eher mehr oder eher weniger Arbeiterlieder gesungen?
Mehr, denn diese Festivals waren ja links determiniert. Zum Beispiel waren wir zwei- oder dreimal bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen. Die holten sich ständig aus den sozialistischen Ländern Gruppen verschiedener Art für ihre Veranstaltungen. Da war immer viel Publikum, Arbeiterpublikum vor allem. Die politische Richtung war nicht immer eindeutig definiert, aber auf jeden Fall ging es gegen den Krieg, gegen die Aufrüstung. Aber auch in diesen Programmen war das deutsche Volkslied sehr gut vertreten, dazu kamen immer wieder Eigenkompositionen. Ich habe damals zum Beispiel nach dem Text eines befreundeten Autors für meinen Chor ein Elbeschiffer-Lied geschrieben. Darin geht es um nichts weiter als um die Schiffe, die von da nach dort fahren und um das Leben der Leute auf diesen Schiffen. Das haben wir richtig schön plastisch auf der Bühne dargestellt, und das kam unheimlich gut an.

Wollten Sie immer auch Lieder schreiben, die populär, also im besten Sinne „volkstümlich“ sind?
Auch, aber - um Gottes Willen - nicht nur! Ich habe immerhin Musikerziehung und Musikwissenschaft studiert, und später war ich Dozent für Musiktheorie, das heißt: man hat von mir ein bestimmtes Können erwartet, das ich ja auch an Studenten weitergeben wollte. Also, es ging da schon um mehr als nur ums Volkstümliche. (...)


(Exkurs zu Rolf Lukowskys Promotionsthema: seinen Untersuchungen der Großterz aufwärts, für die er Messungen von Mönchsgesängen in abgeschiedenen Klöstern durchgeführt hat; Ziel sei es gewesen, zu untersuchen, ob und inwieweit „Menschen in ihrer Singeweise im Lauf der Jahrhunderte durch Hörgewohnheiten und Musikpraxis“ beeinflusst wurden)


„Möglichst viel a cappella“ – Interesse für die menschliche Stimme


Hat Ihre akademische Arbeit die praktische Arbeit mit den Chören beeinflusst?
Ja, sicher. Die Forderung, die sich für mich aus meinen Studien zur menschlichen Stimme ergab, war ganz einfach: Möglichst viel a cappella mit den Chören zu singen, also ohne Begleitung durch Instrumente! Weil sich bei Chören, wenn sie gut geschult sind, intuitiv ein anderes Stimmungsprinzip ergeben kann, als wenn sie von einem Orchester oder Klavier begleitet werden. (...)

Welche Rolle haben die Texte bei Ihren Bearbeitungen und Kompositionen gespielt? Ging es Ihnen eher um zeitlose Aussagen oder um konkret politische Inhalte?
Zunächst einmal möchte ich sagen, dass alle Texte, die ich vertont habe, immer eine politische Aussage hatten. Es musste keine, wie soll ich sagen, keine tagespolitische Aussage, keine vornehmlich aggressive Aussage sein. Es geht in diesen Texten, die ja zum Teil von bedeutenden Dichtern stammen, um das Leben der Menschen, es geht um das Zusammenleben, um das Miteinander, das Untereinander, Füreinander. Das können Sie in jedem meiner Lieder nachlesen.


„Busch war durch und durch Kommunist – deswegen haben sie ihn ja auch aus der Partei rausgeschmissen.“


Würden Sie sagen, dass Sie Sozialist sind von Ihrer politischen Einstellung her?
Ja, das ist eine schwierige Frage. Natürlich war ich in der Partei wie alle anderen in vergleichbaren Positionen auch. Aber sagen wir mal so: Ich denke sozialistisch. Allerdings wäre ich unter anderen Umständen wahrscheinlich nie Sozialist oder Kommunist geworden – ganz im Gegensatz zu Ernst Busch, der ja wirklich durch und durch Kommunist war. Deswegen haben sie ihn ja auch damals aus der Partei rausgeschmissen. Wäre er kein Kommunist gewesen, hätte er sich gebeugt. So aber hat er Kontra gegeben. Sie kennen ja die Geschichte mit seiner Parteiüberprüfung ... Wissen Sie, dass mein Leben so verlaufen ist, hat viel mit meinem musikalischen Elternhaus zu tun. Wenn ich nach dem Krieg zum Medizinstudium nach Bonn gegangen wäre, hätten sich die Dinge völlig anders entwickelt. Aber es hat eben doch die Musik durchgeschlagen, was kein Wunder ist bei dem Vater! Mein Vater ist eigentlich auch ein bekannter Komponist in der DDR gewesen, nur sind von ihm längst nicht so viele Sachen gedruckt worden wie von mir.

Wann sind Ihre ersten Lieder gedruckt worden?
Das erste Lied war „Fleißig, nur fleißig ihr Mädel und Jungen“. Das wurde später sogar als Kennungssignal im Kinderfernsehen verwendet. Der Text von Joachim Würzner war eigentlich auch nicht tagespolitisch, sondern einfach als freundliche Aufforderung gedacht, ...

...nicht faul zu sein.
Genau. Das war das erste Lied, das von mir gedruckt wurde. Das muss 1949/50 gewesen sein. Das Lied lief dann auch im Radio und wurde ins Pionier-Liederbuch aufgenommen. Ich bin dadurch nicht reich geworden, aber ich war zu der Zeit schon in der AWA, da gab es immerhin 20 Mark im Jahr, die konnte man auch gebrauchen. (...)


(Exkurs zum Punktesystem der AWA, der „Anstalt zur Wahrung der Aufführungsrechte auf dem Gebiete der Musik“)


Das Besondere an Busch: „Er bringt es so überzeugend, dass man 's auch glaubt!“


Wann haben Sie zum ersten Mal von Ernst Busch gehört?
Das muss ungefähr 1947 gewesen sein. In der Nazi-Zeit habe ich natürlich nichts von Busch mitgekriegt. Mein Vater hatte auch weder Radio noch Schallplattenspieler. Mein Onkel und meine Tante, die beide Zahnärzte waren, hatten zwar einen Plattenspieler, aber wenn ich dort hinkam, habe ich vielleicht mal die „Dichter und Bauer“-Ouvertüre rausgesucht und abgespielt. Da gab es keine Busch-Platten, das war ein großbürgerlicher Haushalt, abgesehen davon war mein Onkel in der NSDAP. Nach Kriegsende hatte ich dann ein eigenes Radiogerät, aber das lag im Keller unter den Kartoffeln. Es war ja bis 1946 verboten, so einen Apparat zu besitzen. Wahrscheinlich habe ich die ersten Busch-Lieder tatsächlich durch meine Arbeit mit den Chören kennengelernt. Als ich 1948 Lehrer geworden bin, habe ich ja gleich einen Pionier-Chor gegründet, mit dem wir sogar ein Jahr später nach Dresden zu Tonaufnahmen gefahren sind. Jedenfalls kann ich sagen, dass ich etwa ab 1949 alle wesentlichen Lieder von Ernst Busch kannte – aber weniger durch Platten, sondern durch Liedblätter und weitergereichte Transkripte, die man so bekam.

Haben Sie Busch als Person, als Figur in der Öffentlichkeit, in dieser Zeit wahrgenommen?
Natürlich.

Wie geschah das? Durch Theaterbesuche?
Nein, aber man wusste einfach, wer er war. Jeder kannte Ernst Busch, und jeder kannte Hanns Eisler. (...)

Wie fanden Sie Busch denn damals als Interpret?
Einmalig.

Was war so einmalig?
Einmalig ist, dass er das, was er singt, so überzeugend bringt, dass man 's auch glaubt. Das ist bis zu seinem Tode so gewesen, und deswegen hat er es sich auch so schwer gemacht in manchen Dingen ...


Busch-Lieder im Chor: „Black and White“ und „Ami, go home“


Welche seiner Lieder gehörten zum Repertoire Ihrer Chöre, also etwa des Buna-Chores?
Wir haben ja alle gängigen Arbeiterlieder gesungen. „Vorwärts und nicht vergessen“ und viele andere, das war sozusagen Standard. Und auch die neueren Lieder von Busch waren dabei. „Black and White“ zum Beispiel, das war ein großer Renner bei uns: „Gib uns die Hand, mein schwarzer Bruder“. Auch „Ami, go home“ war ein Hit– und zwar meines Wissens sogar noch, bevor es Busch auf Platte aufnahm, denn Text und Melodie gab es auch in gedruckter Form bei Lied der Zeit. Busch gab ja das kleine rote Liederbuch „Internationale Arbeiterlieder“ heraus. Und ich habe mich natürlich bemüht, immer auf dem neuesten Stand zu sein. Ich habe mir damals, was ich übrigens heute noch mache, sämtliche Liederbücher, die es gab, gekauft.

Sämtliche?
Sämtliche.

Sie müssen drei Zimmer voller Liederbücher haben ...
Hab ich auch. Sofern ich sie kriegen konnte, habe ich mir selbst bei Auslandsreisen alle Liederbücher gekauft. Das war auch professionelles Interesse, denn in den meisten, also in den späteren Liederbüchern, sind ja Sachen von mir drin. Und ich wollte immer alles gedruckt haben, damit ich damit arbeiten konnte. Abgesehen davon: Welcher Komponist will nicht seine Werke zu Hause haben? (...) Manchmal habe ich mir auch Bücher gekauft, in denen nur ein oder zwei Lieder waren, die ich verwenden wollte. Ich habe ja ständig Bearbeitungen für meine Chöre gemacht.


„Er wurde gebeten, mitzumachen“ - Busch und die Arbeiterfestspiele


Wann haben Sie Busch persönlich kennengelernt?
Das war viel später. Da war ich schon Vorsitzender des Komponistenverbandes hier in Berlin. Ich war damals verantwortlich für die musikalische Seite der Arbeiterfestspiele im Bundesvorstand, aber nicht hauptamtlich, sondern nur als Berater. Und da kam es dann dazu, dass zwei führende Vertreter des FDGB Bundesvorstandes zu Ernst Busch gegangen sind und ihn gebeten haben, ob er eventuell bei den Arbeiterfestspielen mitmachen würde. Busch wollte natürlich nicht.

Warum nicht?
Na, er wollte ja gar nicht mehr auftreten. Denken Sie an '53! Das war zwar nun schon eine Weile her, aber Busch hatte immer noch seine Probleme mit den Funktionären. Und sie mit ihm. Er hat mir erzählt, dass der Holtzhauer (Vorsitzender der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten 1951-1954; JV) immer auf die andere Straßenseite ging, wenn sie sich begegneten. Das war auch so. Busch nannte ihn immer „Holzhacker“. So richtig versöhnt war er nicht. Und er hatte ja Recht: Busch hatte zum Beispiel verhindert, dass Anfang der 50er Jahre zum Deutschlandtreffen oder zu den Weltfestspielen, ich weiß nicht mehr genau, die alte Hymne des faschistischen Rumänien veröffentlicht wurde. Er hatte sich die Noten angesehen und gemerkt, dass es die falschen waren. Also schickte er sie zurück zum FDJ-Zentralrat. Daraufhin kriegte Busch als Antwort, es habe alles seine Richtigkeit, die Hymne soll aufgenommen werden. Und da hat Busch gesagt: „Wenn das so ist, dann kann mich die FDJ am Arsch lecken, das wird nicht aufgenommen!“ Dann hat sich natürlich die FDJ, das war damals ja wohl Honecker, beim ZK beschwert. So kam Busch bei der Partei in Verruf ...


„Er hat Kästner geholt – die hätten ihm die Füße küssen müssen!“


Hat Ihnen Busch das erzählt?
Natürlich. (...) Da hatte sich Honecker einfach als FDJ-Sekretär überschätzt, zumal Busch ja seine Gründe hatte. Busch wäre nun der Letzte gewesen, der eine faschistische Hymne auf Platte aufgenommen hätte. Aber das war mit Sicherheit nicht der einzige Grund dafür, dass sich Busch zurückgezogen hatte. Er hatte ja auch seinen Verlag abgegeben und gesagt: „Macht euren Dreck alleine!“ Ihm war dann später eigentlich nur noch seine Schallplattenreihe wichtig, die auf Aurora erschien. Und da sind ja schöne Sachen entstanden, zum Beispiel die Platte mit Kästner. Dass er Kästner hierher nach Berlin, in die DDR, geholt hat, das war doch eine Großtat. Die hätten ihm die Füße küssen müssen! Ein west-deutscher Autor dieser Größenordnung! Kästner war noch nie in der DDR gewesen und hat hier mit uns im Studio in der Brunnenstraße seine Texte eingesprochen. Gerade an diesem Tag wurde meine jüngste Tochter geboren, und ich war im Studio und musste Klavier spielen. Irgendwann sagte ich dann: „Ich muss jetzt ins Krankenhaus, ich habe gerade eine Tochter bekommen!“ Da hat der Kästner sofort zwei Flaschen Sekt aus der Kantine geholt, und wir haben angestoßen. Also, es gab auch sehr schöne Momente bei dieser Arbeit. Aber zurück zu den Arbeiterfestspielen, ...

... bei denen Sie erstmals mit Busch zusammengearbeitet haben ...
Ja, wir haben uns kennengelernt bei der Vorbereitung der Festspiele in Frankfurt/Oder, das muss 1965 gewesen sein. Wir haben damals drei Lieder von Busch im Eröffnungsprogramm gebracht, die er natürlich selbst ausgesucht hatte: „Lob des Kommunismus“, „Grabrede über einen Genossen“, „Lerne das Einfachste“. Und nun ging es darum: Playback oder nicht Playback? Denn wir haben ja das ganze Eröffnungsprogramm als Playback gefahren. Er wollte erst nicht, hat sich dann aber überzeugen lassen, dass es mit Playback besser wäre. Das Problem war aber, dass die vorliegenden Aufnahmen von der technischen Seite her nicht gut genug waren. Wir brachten die Aufnahmen ja stereophon, wir brauchten sie modern. Ich bin dann also zu ihm nach Hause und habe gesagt, dass wir die Lieder noch mal nach seinen Vorgaben einspielen würden. (...)


„Lukowsky, wir schmeißen alles weg! Wir fangen noch mal völlig von vorne an!“


Was hat Busch dazu gesagt?
Busch fand das in Ordnung, weil er die Lieder, glaube ich, sowieso noch mal neu aufnehmen wollte. Nun brauchten wir noch einen Chor. Ich hatte ihn, und zwar einen sehr guten. Wir haben also meinen Studiochor genommen, ich habe das Ganze dirigiert, auch das Orchester – und so sind unsere ersten gemeinsamen Aufnahmen in der „Schallplatte“ im Studio Brunnenstraße entstanden. Busch hat das akzeptiert, und von da an hat er keinen anderen mehr genommen.

Waren Sie sich sympathisch?
Sicher. Ich meine, er hätte gut und gerne mein Vater sein können. Ich nenne ihn immer „väterlicher Freund“, obwohl er nie mein Freund im herkömmlichen Sinne war. Wir blieben immer per Sie, und er hat mich manchmal, das muss ich schon sagen, ziemlich komisch behandelt. Aber das fachliche Urteil, das hat er akzeptiert. Wobei die letzte Entscheidung immer bei ihm selbst lag. Wenn er sich ein Stück, das er produziert hatte, sagen wir mal, hundertmal angehört hatte, kam der Anruf: „Lukowsky, haben Sie Zeit?“ Ich wohnte in Prenzlauer Berg, er wohnte in Pankow. Ich fuhr dann mit dem Auto rüber, und er empfing mich: „Lukowsky, wir schmeißen alles weg! Wir fangen noch mal völlig von vorne an!“ (Lachen) Ich habe dann auch sämtliche Bearbeitungen für ihn gemacht, die es ja noch nicht gab. Sehr viel Spaß hat mir zum Beispiel „Kohlen für Mike“ von Boris Blacher gemacht, ein wunderschönes Stück, das ich für zwei Klaviere und Schlagzeug arrangiert habe. Oder der „Haßgesang“ von Weill, für den es auch keine Partitur gab.

Wie haben Sie reagiert, wenn er alles wegschmeißen wollte?
Das war schon in Ordnung, es war ja mein Geld.

Wie sind Sie denn bezahlt worden? Pro Stunde?
Er hat sich darum nicht gekümmert, das hat die Akademie gemacht. Aber die Proben wurden überhaupt nicht bezahlt.

Aber Sie haben doch nicht aus Spaß mit ihm geprobt ...
Das gehörte dazu, wenn ich Aufnahmen machte. Die Studioaufnahme wird bezahlt, und die Proben gehören selbstverständlich dazu. Ich meine, heute ist das anders, da würde jeder die Proben stundenweise abrechnen. Einige meiner Kollegen haben das damals übrigens auch gemacht. Aber meine Aufnahmen wurden nach meinem Rundfunktarif bezahlt, das hat Hugo Fetting erledigt, der die Redaktion der Plattenhefte machte. Als der später nicht mehr dabei war, machte das der Rudolf Engel, der Bruder von Erich Engel, und am Schluss dann Hans Bunge. Die Bezahlung wurde ganz normal ausgehandelt, aber was wichtiger war: Ich bekam für meine Bearbeitungen und Kompositionen von der Akademie Geld, und das Produkt ging ja nach der Fertigstellung in den Verkauf und wurde über die Aufführungszahlen in den Medien bei der AWA registriert, sodass die Sachen auch etwas einbrachten. Aber ich habe bei dieser Zusammenarbeit mit Busch nicht auf den Pfennig gesehen, das habe ich sowieso nie gemacht.

Ist das immer so abgelaufen, dass Busch angerufen hat und Ihnen den Auftrag gegeben hat, dieses oder jenes Stück mit ihm zu machen?
Natürlich. Busch hat immer gesagt, wer was zu machen hat. Das galt auch für die Bearbeitungen. Ich habe ihm die Musiker aus dem Funk besorgt - die besten, die es gab. Er hatte auch bestimmte Favoriten, zum Beispiel den Trompeter Franz Witecki, das war der Solotrompeter vom Rundfunk-Symphonieorchester. Und er wollte unbedingt immer den Ernst König, der spielte Banjo und Gitarre ... und den Günter Wäsch, der spielte Klarinette. Das waren natürlich hervorragende Musiker, übrigens auch hervorragend bezahlte Musiker. Zum Teil spielten da auch persönliche Dinge eine Rolle, man kannte sich und war miteinander eingespielt.


„Gib mir mal 'n Mikrofon, ich will nämlich den Leuten was sagen!“


Lassen Sie uns noch mal auf die Arbeiterfestspiele zurückkommen ...
Wir fingen wie gesagt mit diesen drei Aufnahmen an, und ich muss sagen: Sie sind sehr gut geworden, vor allem die „Grabrede“. Und auch Busch war anscheinend zufrieden. Ihm kam es ja darauf an, dass der Text deutlich zu verstehen war. Deswegen haben wir ihn auch überzeugen können, dass Playback auf diesem großen Platz, auf dem das Konzert stattfinden sollte, notwendig wäre. Wir haben auch gesagt: Was ist, wenn es regnet und das Mikrophon kaputt geht? Also, die Eröffnungsveranstaltung in Frankfurt ging mit Playback über die Bühne. Hat wunderbar geklappt. Und das haben wir dann 1967 wiederholt auf dem riesigen Altmarkt in Dresden. Da waren, ich schätze mal, an die 100.000 Leute da. Dass dann mittendrin welche gingen, na gut, das war nicht zu ändern. Ich wäre auch gegangen, wenn man mir nur einseitig politische Sachen vorgesetzt hätte. Aber nicht bei Busch! Und bei Busch ist auch niemand weggegangen. Der kam sehr gut an ...

Hat Busch dann nur die Lippen bewegt beim Auftritt?
Nein, Busch hat voll gesungen. Ich kann mich noch entsinnen, dass er vor seinem Auftritt in Frankfurt zu mir gesagt hat: „Gib mir mal 'n Mikrofon, das auch angestellt ist, ich will nämlich den Leuten was sagen!“ Er hat also zum Publikum gesprochen, danach wurde das Mikrofon abgestellt, das Band wurde abgefahren und er sang weiter in das Mikrofon. Demzufolge war natürlich der Eindruck, er würde das live machen, viel größer. Er konnte wunderbar synchronisieren, das klappte gut. Wir hatten auch dieselben Musiker auf der Bühne, die das im Studio eingespielt hatten. Die konnten natürlich so laut spielen, wie sie wollten, das Band war lauter. Und ich habe das Ganze dirigiert. Diese Eröffnungsveranstaltungen sind übrigens alle auch vom Fernsehen übertragen worden. (...)

Hat der FDGB eigentlich Einfluss genommen auf die Lieder-Auswahl von Busch?
Nein, das hätte Busch auch nicht akzeptiert. Aber insgesamt war dieses Programm ein höchst politisches Programm, würde ich sagen. (...)

Erinnern Sie Sich noch an Einzelheiten des Auftritts 1965 in Frankfurt?
Ja, ich weiß noch, dass ich den großen Chor des Instituts fürMusikerziehung der Humboldt-Universität dabeihatte, das waren 120 Sänger. Die haben die Eröffnung gestaltet, und dann kam „Anmut sparet nicht noch Mühe“ von Fidelio F. Finke, das sang ein Mädchenchor von 50 Studentinnen. Und auf einmal fing es furchtbar an zu regnen. Die standen da in ihren weißen Blusen, und es goss. Danach wollten wir eigentlich aufhören, aber dann kam Busch und sagte durchs Mikrofon: „Wir machen weiter!“ denn jetzt war er dran. Er sang dann mit meinem Kammerchor im Hintergrund „Lerne das Einfachste“. Ich glaube, er hat bei diesem Konzert sogar noch ein Lied mehr als in Dresden gesungen. Das war das legendäre ”Black and white”. Die Organisation dieser Veranstaltungen machte übrigens Knut Vietze, der sicher auch mit Busch zu tun hatte.

Welchen Stellenwert hatten die Arbeiterfestspiele Ihrer Meinung nach in der DDR?
Einen sehr hohen. Das können wir uns heute nicht mehr vorstellen, denn so was gibt es ja nicht mehr! Überlegen Sie mal, wie hoch allein die Aufwendungen für die künstlerischen Darbietungen waren! Das würde heute die Kulturbudgets von ganz Deutschland übersteigen.

War die Qualität hoch?
Die war sehr hoch. Und die würden wir heute gar nicht mehr erreichen, weil es ja keine so hervorragenden Laienchöre mehr gibt. Wir haben bei den Arbeiterfestspielen ja nicht mit Rundfunk-Chören gearbeitet, sondern hauptsächlich mit Laien, und die waren sehr gut. Da hätten sich damals schon viele professionelle Ensembles was abschneiden können. (...)


„Nachdem Adolf Fritz Guhl gestorben war, wurde ich sein Klavierbegleiter.“


Was, glauben Sie, hat Busch von den Festspielen gehalten? Er hat sich ja offenbar erst ein bisschen geziert ...
Nein, das glaube ich nicht. Er hat schnell gemerkt, was er an uns hat. Er hat ja dann fast nur noch „meine Männer“ haben wollen für seine Aurora-Aufnahmen. Wir haben den gesamten Walter Mehring eingesungen und viele Arbeiterlieder neu aufgenommen. Ab und zu, zum Beispiel für „Arbeiter, Bauern“, hat er auch den Leipziger Rundfunkchor genommen, weil den damals Adolf Fritz Guhl dirigierte, der auch sein Klavierbegleiter war. Nachdem Guhl gestorben war, hat er sich erinnert, dass ich auch Klavier spielen kann. Und von da an war ich sein Begleiter – sowohl im Studio, als auch bei Konzerten. Als Mitte der 70er Jahre Luis Corvalán hier in Berlin war, hat Busch noch mal, obwohl er erst nicht wollte, ein Lied geschrieben. Der Text war von ihm und Heinz Kahlau, die Melodie hatte sich Busch nach einer Vorlage selbst gemacht. Wir haben das Lied dann im Palast der Republik aufgeführt.

Wissen Sie noch, ob Busch selber die Idee dazu hatte?
Die hatte er selber. Er kannte Luis Corvalán wohl persönlich und wollte ihm diese Botschaft direkt übermitteln.

Haben Sie noch weitere Veranstaltungen gemeinsam bestritten?
Ja, einige. Es gab wohl eine Veranstaltung, für die er seinen Freund Grigori Schneerson geholt hat. Aber der lebte in Moskau und war auch nicht immer abkömmlich um eben mal nach Berlin zu düsen. Und mittlerweile hatte er sich an mich gewöhnt und wollte mich auch nicht mehr losgelassen.

Haben Sie das gerne gemacht?
Natürlich, ich bin ja auch Pianist.

Ja, schon, aber hatten Sie auch die Zeit? Sie hatten doch viele Verpflichtungen durch Ihre Kompositionstätigkeit und Ihre Chöre ...
Die Zeit hab ich mir genommen! Gerade die Aufnahmen haben mir Spaß gemacht, auch wenn Busch es einem nicht immer leicht gemacht hat . Es gibt da 'ne schöne Story: Ich war damals eigentlich auf dem Klavier, na, man kann fast sagen: unfehlbar. Das war nützlich, weil Busch doch bei Aufnahmen vielfach aussetzte, weil er husten musste oder sich ärgerte, wenn er 's nicht genau so hinkriegte, wie er wollte. Er rief dann „Verdammt noch mal!“, und wir fingen wieder von vorne an. Also, ich musste die Lieder beliebig oft in gleicher Perfektion spielen, und das war kein Problem für mich. Ich glaube, es hat Busch innerlich gewurmt, dass mir nie ein Fehler passierte. Jedenfalls kann ich mich an eine Aufnahme erinnern, bei der ich irgendwie mal abgelenkt war, und da ging mir ein Ton daneben, und ich hörte auf und rief: „Verdammt!“ Da geriet Busch fast in Verzückung: „Hahaha! Er hat sich verspielt! Er hat sich verspielt!“ Er war so froh, dass ich auch mal einen Fehler machte ... Das waren so Momente, in denen ich gemerkt habe, dass er schon auch persönlich dabei war und registriert hat, was der andere macht. (...)


(Exkurs über den Einsatz der Hammond-Orgel im Lied „Dem Revolutionär Jesus zum Geburtstag“; Lukowsky ist nicht sehr glücklich über die damalige Wahl des Instruments)


Busch sagte: „Der Text ist das Wichtigste, die Musik ist Nebensache!“


Worauf hat Busch denn bei den Aufnahmen am meisten Wert gelegt?
Dass seine Stimme gut zu hören war. Er hat zu mir gesagt: „Ich bin kein Sänger, ich bin Schauspieler! Der Text ist das Wichtigste, die Musik ist Nebensache!“ Das habe ich akzeptieren müssen. Das Verhältnis zwischen seinem Gesang und den Instrumenten war extrem ungleich. Er wollte immer 80 Prozent Gesang, 20 Prozent Musik. Das hat er exakt so bestimmt. Und das war mein großer Ärger, wenn wir Sachen mit Riesenorchester gemacht haben, weil er dann drauf gesungen und hinterher gesagt hat: 80 Prozent möchte ich haben, den Rest kriegt das Orchester. Das würde sich normalerweise kein Tonmeister von irgendeinem anderen sagen lassen.

Aber Bernd Runge hat das so machen müssen?
Ich denke schon. Bei den Chören war er etwas gnädiger, aber auch die hätten meiner Meinung nach lauter und dadurch zupackender sein können. Zum Beispiel beim „Lied der Ströme“, das er mit dem Rundfunkchor Leipzig gemacht hat – wunderschöne Aufnahme, aber der Chor müsste eigentlich lauter sein. Ich habe mich aber davor gehütet,dort hineinzureden. Denn ich kannnte Buschs Einstellung. Er hatte noch einen anderen Tick: Frauenstimmen konnte er nicht leiden, er wollte immer nur Männer! Frauen sollten möglichst kaum zu hören sein und im Hintergrund bleiben. Jetzt hatte dieser Eisler aber dummerweise auch Sachen für gemischten Chor geschrieben. Da musste er die Frauenstimmen ertragen, aber es war ihm nicht recht. Er hat das sehr deutlich gesagt. Einige Stücke für gemischten Chor sind sogar im Nachhinein, zum Teil von den Komponisten selbst, für Männer umgeschrieben worden. Ob das auf sein Bestreben hin geschah, weiß ich nicht.

Also stimmt das Klischee, dass er die Härte bevorzugt hat ...
Ja. Unsere Männer mussten da dermaßen reinpusten! Wir haben das, als die Schallplatte mehrere Mehrspur-Studiogeräte anschaffen konnte, auf 16 Spuren aufgenommen: zwei Spuren für ihn, zwei Spuren für das Orchester und zwölf Spuren für den Chor. Das wurde dann viermal synchronisiert in Stereo. Und das konnte ihm nicht hart und nicht laut genug sein. (...) Im Nachhinein würde ich natürlich gerne einiges anders abmischen. Wenn ich zum Beispiel an das letzte Stück denke, das ich für ihn gemacht habe: das „Lied vom Klassenfeind“, das ja sein Schwanengesang war. Er selbst kam nicht mehr dazu, die Platte herauszubringen, das hat seine Frau dann getan. Das war ja auch die Tragik, dass er von einem bestimmten Zeitpunkt an zwar noch die Absicht hatte, Lieder aufzunehmen, es aber geistig und auch körperlich nicht mehr konnte.

Haben Sie diesen Verfall bemerkt?
Nein, ich habe das nicht mitbekommen. Solange wir zusammen gearbeitet haben, war davon kaum etwas zu spüren. (...)

Hatte Busch bei der Arbeit was Diktatorisches?
Natürlich. Wenn Busch sagte, dass etwas so gemacht werden sollte, dann wurde das so gemacht. Es war ja seine Produktion – zwar im Auftrag der Akademie, aber es blieb doch seine Produktion. Herr Gandert, hervorragender Tonmeister der Schallplatte, der Vorgänger von Herrn Runge, hatte andere Auffassungen seiner akustischen Tätigkeit.Bei der nächsten Platte war er nicht mehr dabei. Auch Hugo Fetting ist ja irgendwann nicht mehr dabei gewesen, woraufhin Engel kam, der zwar ein berühmter Mann war, aber vielleicht doch nicht für die Zusammenarbeit mit Ernst Busch prädestiniert erschien. Ich habe mich für diese Dinge aber nur am Rande interessiert.


Ernst Buschs Beerdigung: „Honecker kam mit seinem Volvo vorgefahren.“


Wie lange haben Sie mit Ernst Busch zusammen gearbeitet?
Tja, das muss bis etwa ein Jahr vor seinem Tod gewesen sein. Ich war dann natürlich auf seiner Beerdigung.

Wissen Sie noch, wie die Beerdigung ablief?
Ja. Wir warteten alle zur festgesetzten Zeit vor dem Haus. Dann kam Erich Honecker mit seinem kleinen Volvo vorgefahren, stieg hinten aus und ging ins Haus rein. Er kam dann mit Buschs Frau und Sohn wieder raus, und wir gingen gemeinsam zum Friedhof, der war ja gleich hinter seinem Haus. Das Grab war schon für die Urne vorbereitet, direkt hinter seinem Garten. Honecker und Irene sind vorneweg gegangen und das Gefolge hinterher. Ich glaube, der Kulturminister war auch da. Am Grab erklang dann „Wenn das Eisen mich mäht“ vom Band, das hatte sich Busch gewünscht. Ich meine, das war sogar eine Aufnahme, bei der ich gespielt hatte. Die Urne wurde versenkt, und dann war die Sache eigentlich schon erledigt. Wir gingen alle an der Witwe vorbei, Honecker war bald wieder weg, und wir sind dann auch nach Hause gegangen.

Es war ja nicht direkt ein Staatsbegräbnis ...
Nein, das hätte Busch auch nicht gewollt. Er hätte sich nicht einmal gewünscht, dass Erich kommt, aber der ist nun mal gekommen. Mein Eindruck war, dass die Funktionäre, die da waren, nicht in offizieller Funktion gekommen waren, sondern einfach als Mitfühlende. (...)Als Busch noch gelebt hat, hat er sich ausdrücklich verbeten, dass man eines Tages ein Staatsbegräbnis für ihn veranstaltet. Er hatte zwar nichts gegen den Staat, aber Busch hatte sich mit den Machthabern nie ganz versöhnt. Sein Kommunismus war vielleicht mehr gefühlsmäßig, er hätte zum Beispiel jederzeit was abgegeben von dem, was er hatte, wenn es irgendjemand nötig gehabt hätte. Er war absoluter Kommunist, und er wäre sogar noch weiter gegangen.

Hat er Ihnen auch was geschenkt?
Nein, das brauchte er nicht, ich hatte ja selber genug. Das wusste er auch. Was ich von ihm kriegte, das waren die Partituren mit seiner Unterschrift und mit vielem Dank. Aber das hat mir ehrlich gesagt nicht viel bedeutet, weil ich so etwas nicht gesammelt habe. Unterschriften von großen Leuten haben mich nie interessiert. (...) Ich habe mich eigentlich immer nur für die Musik interessiert. Und Busch hat sich immer nur für seine Lieder interessiert. Für alles andere war seine Frau zuständig. Sie war es, die für Ernst eine Schreibmaschine mit Großschrift besorgte, die gab es ja nur im Westen. Die brauchte er für seine Texte, weil er die häufig vergaß und die kleinen Schreibmaschinen-Texte nicht mehr lesen konnte. Seine Frau hat dann die Texte für ihn abgetippt...


„Herr Busch, ich mache Ihnen das!“ - Das „Lied vom Klassenfeind“


Sie müssen sehr viel bei ihm zu Hause gewesen sein ...
Ja, ich musste ja ständig proben mit ihm. Wenn ich zu ihm kam, machte seine Frau uns Kaffee und ein paar Brötchen, wir frühstückten dann gemeinsam und besprachen, was zu erledigen war. Seine Frau beteiligte sich nicht an den Diskussionen, das musste sie auch nicht, denn die drehten sich um rein musikalische Dinge. Sehr putzig war die Geschichte, als es um den „Klassenfeind“ ging: Da brachte er eine Notiz von Eisler, ein paar Noten auf einem Stück Notenpapier, ein Teil einer Melodie, die ich weiter verarbeiten sollte. Was er nicht erwähnte und was ich auch nicht wusste, war, dass dieser „Klassenfeind“ (Text: Bertolt Brecht) von Eisler bereits richtig vertont worden war. „Richtig“ heißt hier, dass die Komposition auch gedruckt war. Aber Busch hatte das Stück nie gesungen, weil es viel zu schwer war. Und jetzt hatte er diese eine Zeile auf einem Stück Papier, da hatte Eisler etwas hingekritzelt, was kaum zu verwenden war. Da sagte ich: „Herr Busch, ich mache Ihnen das!“ Und er: „Also los!“ - Ich machte mich sofort an die Arbeit, ohne wie gesagt die schon vorhandene Vertonung Eislers zu kennen. Ich hatte zwar die roten Bände der Eisler-Reihe zu Hause stehen, hatte die aber nicht komplett durchgeackert, weil ich mich immer um die Lieder gekümmert habe, die gerade gebraucht wurden. Ich habe ja mit vielen verschiedenen Sängern gearbeitet und aufgenommen, zum Beispiel mit HermannHähnel oder auch mit meiner Frau, die viel in dieser Art gesungen hat. Jedenfalls vertonte ich nun den „Klassenfeind“ und gab Busch anschließend die fertige Partitur. Oben hatte ich drauf geschrieben: „Lied vom Klassenfeind“, Worte: Bertolt Brecht, Musik: Rolf Lukowsky. Und wissen Sie, was er gemacht hat? Er hat die Partitur genommen, „Rolf Lukowsky“ durchgestrichen und „Hanns Eisler“ drüber geschrieben und darunter: „Bearbeitung: Rolf Lukowsky“. Da habe ich ihm dann sagen müssen: „ Herr Busch, so geht das nicht! Entweder wir vergessen das Ganze, oder mein Name kommt da wieder hin!“ Er hat dann gesagt: „Na gut, machen wir es halt so.“ Auf der Partitur hat sich das aber nicht geändert, die liegt heute noch so im Archiv.

Keine besonders saubere Art, mit Urheberschaft umzugehen ...
Das hat er sich herausgenommen. Es kam aber noch besser: Er arbeitete hin und wieder auch mit einem Akkordeonisten zusammen, einem hervorragenden Bandoneon-Spieler. Der kam zu ihm, wenn ich nicht konnte oder Busch gerade anders disponiert hatte. Und eines Tages sehe ich das „Lied vom Klassenfeind“ bei Busch liegen, und da steht als Komponist der Name dieses Musikers drauf. Ich sage: „Was soll denn das nun wieder?“ Irgendwie hatte er vergessen, dass ich das gemacht hatte. Also, er hatte da was durcheinander gebracht, denn eigentlich war er sonst sehr genau und wusste immer: Das hat Eisler gemacht, das ist von Weill, dieses stammt von dem und dem. Naja, zum Schluss haben wir es ja hingekriegt, und auf der Platte sind die Angaben alle wieder richtig.


„Ich glaube, dass Busch mehr retrospektiv gelebt hat.“


Haben Sie manchmal diese Lücke bei Busch gespürt, die Eisler hinterlassen hat? Gab es dieses Gefühl: Dem fehlt offenbar sein Leib- und Magenkomponist?
Nee, das kann ich nicht sagen. Ich glaube, dass Busch mehr retrospektiv gelebt hat. Er wollte all die Sachen, die er in den 30er Jahren bei Gloria und anderen Firmen aufgenommen hatte, noch mal neu aufnehmen. Vor allem auch die Sachen, die er im Spanischen Bürgerkrieg in einem Keller in Barcelona mit einem Gitarristen eingespielt hatte, „Peter, mein Kamerad“ und „Abschied von Spanien“ und all diese Lieder. Diese Aufnahmen waren zwar musikalisch hervorragend, aber technisch natürlich katastrophal. Ihm war klar, dass diese Platten, die übrigens auch schnell kaputt gingen, den modernen Ansprüchen nicht mehr genügten und auch nicht gesendet werden konnten. Er hatte in Spanien nichts weiter als ein kleines Mikrophon gehabt und einen einfachen Rekorder, das hat er mir erzählt. Hinzu kam folgendes: Eine amerikanische Plattenfirma hat sich damals die Songs genommen und ohne die Genehmigung von Busch, also widerrechtlich, neu herausgegeben Das war eine frühe Form der Musikpiraterie, und Busch war ziemlich sauer deswegen. Denn die hatten seine Lieder ja einfach geklaut und als „Originalaufnahmen aus Spanien“ verkauft. Das war auch ein Grund, warum er all das neu aufnehmen wollte. Und was den Eisler betrifft: Sein Tod hat Busch schon getroffen, aber seine direkte Zusammenarbeit mit Eisler war ja bereits vorher vorbei gewesen. (...)

Hat Sie das nicht gestört, dass Busch so sehr, wie Sie sagen, retrospektiv gearbeitet hat?
Nein, überhaupt nicht. Es haben sich ja zwischendurch interessante Dinge ergeben wie zum Beispiel die Platten mit Kästner. Abgesehen davon hatte ich genug andere Dinge zu tun, sodass ich mir über sein Repertoire nicht den Kopf zerbrochen habe. Ich konnte all die Aufgaben, die ich in dieser Zeit hatte, ja kaum bewältigen. Allein für die Arbeiterfestspiele habe ich ständig komponiert und bearbeitet. Das ging bis 1988, als die letzten Arbeiterfestspiele im Bezirk Frankfurt/Oder stattfanden. (...)

Sie haben sich, man kann sagen, drei Jahrzehnte lang um die Musik bei den Arbeiterfestspielen gekümmert. Wie haben sich die Festspiele im Lauf der Zeit verändert?
Zunächst einmal wurden sie immer größer. Und zweitens wurden sie qualitativ immer besser, weil sich die Qualität der einzelnen Gruppen verbesserte. Diese Gruppen, die dort auftraten, mussten sich für eine Teilnahme bewerben, da gab es regelrechte Ausscheide. Es gab eine Kommission, die in den entsprechenden Betrieb fuhr, und feststellte, ob die Gruppe in der Lage war, ein oder mehrere Konzerte zu geben. Denn alle, die eingeladen wurden, gestalteten dann in den Städten und Betrieben des Bezirks, in dem die Festspiele stattfanden, ein Programm. Und das musste natürlich ein bestimmtes Niveau haben. Etwas ganz anderes waren die zentralen Programme, zu denen auch bekannte Künstler verpflichtet wurden. Bei solchen Anlässen war jemand wie Busch natürlich ein Zugpferd, den kannten die Leute. Die Älteren haben ihn sowieso verehrt, aber auch die Jüngeren wussten, wer er war. Aber im Mittelpunkt bei den Arbeiterfestspielen standen nicht die Stars, sondern eher normale Leute, die sich auf die Bühne gestellt haben und ihre Sache sehr gut gemacht haben. Das war eigentlich das Entscheidende!

Sie haben gesagt, dass Busch sich vor allem als Schauspieler gesehen hat. Hat er auch gemerkt, dass die Leute mehr in ihm sehen als den Künstler? Dass er auch eine sozialistische Symbolfigur war?
Ja, das musste er ja merken. Zum Beispiel hat der bekannte Kritiker Herbert Ihering jeden Montag bei ihm angerufen und gefragt: „Hallo Ernst, wie geht 's Dir?“ Das war ganz normal, Busch nannte ihn den „Montagsmann“. Dann war Busch ein persönlicher Freund von Franz Dahlem und anderen bekannten Leuten in der DDR. Viele haben sich mit Anfragen und Bitten an ihn gewandt, und seine Aufnahmen waren auf der ganzen Welt bekannt. In Moskau wurden seine Lieder sehr erfolgreich herausgegeben. Also, er saß schon ganz oben, das muss man sagen.


„Man musste einfach die Fähigkeit haben, auf Durchzug zu stellen.“


War es auch so was wie eine Ehre für Sie, mit ihm zusammenzuarbeiten?
Nein. Dass er aufgrund seiner Erfahrung und seiner Biographie über vielen Dingen stand, war völlig klar. Und er wusste auch, dass ich das nie angezweifelt hätte. Aber deswegen habe ich ihm trotzdem im musikalischen Bereich meine Meinung gesagt. Ich habe gesagt: „Herr Busch, ich möchte gerne, dass zumindest diese Stelle noch ein bisschen sauberer wird, ich meine jetzt: in der Tonhöhe!“ Dann hat er gesagt: „Ist mir scheißegal – Hauptsache der Text kommt rüber!“ Er kriegte eben manche Spitzentöne in der Höhe nicht mehr richtig. Daran wollte ich mit ihm arbeiten. Heute wäre das kein Problem, man würde einfach mit dem Computer etwas nach oben korrigieren. Auch Runge hat ganz vorsichtig auf solche Dinge hingewiesen. Aber da stieg Busch nicht drauf ein. (...)

Zum Schluss würde ich gerne wissen, was Ihnen rückblickend die Arbeit mit Busch bedeutet hat. Welchen Stellenwert hatte dieser Job für Sie?
Es war innerhalb meiner musikalischen Betätigung schon eine sehr wichtige. Wobei ich sagen muss, dass ich zu der Zeit auch ohne Busch alle Hände voll zu tun hatte. Nur damit Sie die Relationen verstehen: Ich habe pro Woche mit meinen eigenen Chören mindestens fünf, sechs Tonaufnahmen im Rundfunk oder in der „Schallplatte“ gemacht. Zusätzlich habe ich für den Rundfunkjugendchor in Wernigerode jeden Monat zehn bis zwanzig Aufnahmen vornehmlich mit meinen eigenen Sachen vorbereitet, arrangiert und bei Bedarf Grundbänder mit Orchester produziert. Dann kam Busch mit vielleicht vier bis sechs Terminen im Monat. Also, Sie sehen, es war eine recht breit gefächerte Tätigkeit. Und zwischendurch saß ich zu Hause und habe Noten geschrieben ...

Ja, aber unterschied sich die Arbeit mit Busch nicht sehr von den anderen Tätigkeiten, die Sie jetzt genannt haben?
Nicht so sehr, wie Sie vielleicht denken. Wenn ich heute zurückblicke, ist mir wichtig, dass ich über meine Aufnahmen, es sind über 1000 insgesamt, sagen kann: Die haben wir abgeliefert, und die sind da! Egal, mit wem, und egal, ob in guter oder hervorragender Qualität, denn sonst hätte sie der Funk oder die „Schallplatte“ nicht genommen – die Sachen sind da, und sie sind mein Lebenswerk. Und da gehört Busch natürlich dazu. Genauso wie Hermann Hähnel, der ja ein Nachfolger von Busch war. Ich könnte Ihnen sogar einige Aufnahmen vorspielen, wo Sie nicht hören würden, ob es sich um Busch oder Hähnel handelt. Aber eines ist schon richtig, und darauf wollen Sie wohl hinaus: Die Stimme von Ernst Busch, die ja wirklich mehr vom Schauspielerischen geprägt ist, die macht ihm keiner nach. Die wird es nicht mehr geben, nie wieder, die ist einmalig. An der Interpretation von Arbeiterliedern haben sich ja viele andere versucht. Und für meine Begriffe hat es nur der Hermann Hähnel so richtig gepackt. (...) Aber diese Ära ist vorbei. Und zwar endgültig. Nicht nur, weil es keiner mehr kann, sondern auch, weil es keiner mehr will. Die Zeiten haben sich geändert. Insofern ist das Thema Ihrer Dissertation wirklich ein historisches. Wahrscheinlich sehe ich die Sache heute anders als damals. Aber ich kann nun nicht sagen, dass ich besonders stolz darauf bin, mit Busch gearbeitet zu haben. Es gehörte dazu. Die Gelegenheit hat sich ergeben, und ich habe sie wahrgenommen. (...) Er hatte wie jeder Künstler seine Höhen, und er hatte seine Tiefen. Das Bemerkenswerte an ihm bleibt seine Einmaligkeit als Sänger und auch als Schauspieler. Und was seine berühmten Tiraden betrifft gegen irgendwelche ihm missliebigen Genossen oder wegen anderer Dinge: Da musste man einfach die Fähigkeit haben, auf Durchzug zu stellen. Damit hatte ich kein Problem. Untergeordnet habe ich mich deswegen nicht.



Interview: Jochen Voit
Foto: Jochen Voit
(Textfassung autorisiert von Dr. Rolf Lukowsky am 19. 12. 2007)






Letztes Update 26.05.2010 | CopyrightŠ Jochen Voit 2005 | Seite drucken | Seite einem Freund senden

"Das singende Herz der Arbeiterklasse"
Erinnerungsorte revisited



Statistik:
online:  4
heute:  197
gestern:  209
gesamt:  672287
seit November 2005