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Ronald Paris

über Kunst und Politik in der DDR und sein Skandal umwittertes Porträt von Ernst Busch




„Es ist ein rücksichtsloses Bild, das gebe ich zu.“
(Gespräch am 15. Februar 2006 in Rangsdorf bei Berlin)

Ronald Paris in seinem Atelier (Foto: Jochen Voit)
Ronald Paris ist Jahrgang 1933 und stammt aus Sondershausen / Thüringen. Der Vater ist Theaterschauspieler und Sänger, die Mutter Weißnäherin und Hausfrau. Paris besucht die Volksschule in Weimar und kommt 1944 zum Deutschen Jungvolk („Pimpfe“), obgleich die Eltern dem Nationalsozialismus skeptisch gegenüber stehen. Die Familie des Vaters, den Paris als Freidenker bezeichnet, wird wegen ihrer hugenottischen Abstammung durch das Regime diskriminiert. Das Kriegsende erlebt der 12jährige unter dramatischen Umständen: Gemeinsam mit anderen Familien werden seine Mutter und er aus der brennenden Bürgerschule Sondershausen durch amerikanische Soldaten gerettet. 1948 lassen sich die Eltern scheiden. Im selben Jahr beendet Ronald Paris, der mittlerweile Mitglied der FDJ ist, die Volksschule und beginnt eine Ausbildung zum Glasmaler in Weimar. Nach der Lehre steht für ihn fest, dass er Malerei studieren will. Die Hochschulreife erlangt er an der Arbeiter- und Bauern-Fakultät (ABF) der Friedrich-Schiller-Universität Jena. Hier tritt er 1952 in die SED ein. Ein Jahr später zieht er nach Berlin, wo er Wandmalerei an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee studiert. Ab 1959 ist er freischaffender Maler in Berlin, er wohnt in Prenzlauer Berg und Weißensee („Ich bin in Berlin achtmal umgezogen“). 1961 wird er Mitglied im Verband Bildender Künstler der DDR und beteiligt sich ein Jahr später an der IV. Deutschen Kunstausstellung in Dresden. Er wird Meisterschüler bei Otto Nagel an der Akademie der Künste und ist 1967 Mitbegründer der Grafik-Triennale „Intergrafik“, deren Vorsitz er später übernimmt. 1969 porträtiert er erstmals Ernst Busch; innerhalb von drei Jahren entstehen zahlreiche Zeichnungen und zwei Gemälde, die den Sänger und Schauspieler nicht wie gewohnt in heroischer Pose zeigen, sondern als abgekämpften alten Mann. Im Herbst 1972 wird das Ölbild „Ernst Busch II“ auf der VII. Kunstausstellung der DDR in Dresden gezeigt, was zu einer Kontroverse zwischen Maler und Modell führt, die im Verschwinden des Gemäldes gipfelt. Ernst Busch ist noch Jahre später so erbost über die Darstellung, dass er dem Maler 1977 bei einer Preisverleihung in Rostock den Handschlag verweigert. Das umstrittene Bild gilt bis heute als verschollen. Ronald Paris erhält über die Jahre für sein umfangreiches und vielseitiges künstlerisches Werk zahlreiche Auszeichnungen und Preise. Von 1985 bis 1991 ist er Vorsitzender (einstimmig gewählt, wie er betont) des Verbandes Bildender Künstler der DDR im Bezirk Berlin. In dieser Funktion beteiligt er sich 1989 an politischen Kundgebungen und ist Mitorganisator der großen Demonstration am 4. November auf dem Alexanderplatz. Seine Haltung zur DDR beschreibt er rückblickend als „kritische Position zu den bestehenden Verhältnissen“. Von 1993 bis 1999 ist er Professor für Malerei an der Hochschule für Kunst und Design „Burg Giebichenstein“ Halle/Saale. Ronald Paris hat vier Kinder und lebt mit seiner zweiten Ehefrau Isolde Hanke in Rangsdorf bei Berlin.

Erst wenige Wochen vor meinem Besuch ist Ronald Paris aus Indien zurückgekehrt, wo er seinen Sohn besucht hat. Er zeigt mir sein prall gefülltes Skizzenbuch und spricht von der Freundlichkeit, Offenheit und Neugier der Menschen, die er kennengelernt hat. Unser Gespräch findet zunächst im Wohnzimmer statt; als es dunkel wird, setzen wir es im Atelier des Malers fort. Paris ist ein guter Erzähler und liebt Aphorismen. Mit ihm über Kunst zu sprechen, heißt auch, über Politik zu diskutieren. Paris mahnt humanistische Grundwerte in der Gesellschaft an, und am Ende gelingt ihm sogar der Brückenschlag von Busch zu Bush. Die hier wiedergegebene Textfassung dokumentiert Ausschnitte des vierstündigen Gesprächs.

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Literatur zum Werk:
RONALD PARIS: Malerei. Wirklichkeit und Annäherung. Leipzig 2004 (hier enthalten auch der Aufsatz von Günter Meier: Ein Gemälde in Haft, S. 101-104).
HERMANN RAUM: Kassandarufe und Schwanengesänge. Kritische Bilder und Skulpturen aus der späten DDR. Unna 2001.

Die Busch-Bilder, über die gesprochen wird, finden sich unter Bildende Kunst.
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Jochen Voit: Wie ist es gekommen, dass Sie 1969 erstmals Ernst Busch porträtiert haben?

Ronald Paris: Ausgangspunkt war die Graphikmappe „Künstler sehen Künstler“. Die hat damals der Kunsthistoriker Lothar Lang beim Institut für Lehrerbildung herausgegeben. Und Liz Bertram, die Witwe des Malers Heinrich Ehmsen, die bei Busch in Pankow um die Ecke wohnte und mit ihm befreundet war, hat die Vermittlung gemacht zwischen Lang, Busch und mir. [...] Für diese Mappe sind dann eine ganze Reihe Zeichnungen prominenter Künstler aus der DDR angefertigt worden. Manfred Böttcher porträtierte zum Beispiel den Schriftsteller Franz Fühmann, und ich eben den Busch. [...]

Dabei ist es aber nicht geblieben, Sie haben sich noch darüber hinaus mit Busch beschäftigt ...
Ja, das war lediglich die Ursache, warum ich mich erst mal zeichnerisch dem Busch genähert habe. Später ist noch ein Blatt entstanden: „Vier mal Busch“ – eine Lithografie mit vier Darstellungen, die damals im Rahmen der Dresdner Kunstausstellung verkauft worden ist. Davon habe ich nur noch ein Belegblatt. Die anderen Zeichnungen aus den Jahren 1971/72, die ich noch habe, waren sozusagen die Vorarbeit für das erste Porträt. Und dann hab ich noch ein zweites Porträt gemalt. Das erste ist noch existent, es hängt in Rostock in der Kunsthalle, das zweite ist verschollen, und das ist nun diese unleidige Geschichte ...

... worüber Günter Meier den Aufsatz „Ein Gemälde in Haft“ geschrieben hat ... Welches der beiden Gemälde mochten Sie denn damals lieber?
Ach Gott, das ist schwer zu sagen. Man schwankt zwischen dem Bekanntheitsgrad des Mannes und dem Eindruck des Privatmannes. Bekannt ist: Barrikaden-Tauber, Kommissar im „Sturm“, Galilei und was nicht alles. Das sind alles einprägsame Figuren, die Busch geschaffen hat, und gleichzeitig hat er sich selbst erschaffen: als großer Schauspieler und Sänger. Und für die Älteren wie Bruno Apitz und Alexander Abusch, die mich für mein Busch-Bild kritisiert haben, wie auch Werner Klemke, der das Bild taktlos fand, für diese Generation war Busch vor allem der Spanienkämpfer, nicht wahr. Der sein Leben riskiert hatte für die große Sache, der interniert und inhaftiert gewesen war. Der in deutscher Gefangenschaft zusammen mit Erich Honecker im Zuchthaus Brandenburg gesessen hatte, wo ihm durch einen Bombenangriff ein Balken auf den Kopf gefallen war. Durch diese Kopfverletzung war er wohl linksseitig gelähmt, was ihn sehr beeinträchtigt hat. Das ging so weit, und das wusste man auch, dass er auf eigene Gefahr spielte. Er wurde bei Langhoff und auch bei Brecht unter dieser Voraussetzung engagiert: Dass er sich den Strapazen einer Theatervorstellung von zwei, drei Stunden auf eigene Verantwortung aussetzt. Das war bekannt. Er hat aber wohl gesagt: „Das interessiert mich nicht!“ Solange er denken und spielen und handeln konnte, hat er das verdrängt und sich einfach auf die Bühne gestellt.


„Ich hab im BE mehr über Dialektik gelernt als im GeWi-Unterricht“


Woher wussten Sie das?
Ich wusste das schon früh aus Theaterkreisen. Von wem genau ich das erfahren habe, weiß ich nicht mehr genau. Ich hatte sehr viele Freunde unter Schauspielern und Theaterleuten. Während der Studienzeit hockten wir ja lieber mehr im Berliner Ensemble als im GeWi-Unterricht der Hochschule. Was darin gipfelte, dass ich mal in 'ner Versammlung gesagt habe: „Ich habe über dialektischen Materialismus am Berliner Ensemble mehr gelernt als in jeder Vorlesung.“ Daraufhin kriegte ich zum Fasching in der Hochschule Weißensee Hausverbot, weil man fand, dass ich ein Nestbeschmutzer wäre ...

Sie durften nicht zur Faschingsfeier kommen?
Doch, ich durfte kommen. Weil der Direktor, der das ausgesprochen hatte, nicht da war, sagte der Studiendirektor zu mir; „Bis zwölf kannste ja bleiben.“ Ich sagte: „Ich wollte sowieso gerade gehen.“ [...] Der Professor war Gustav Urbschat, ein Widerstandsmann, der auch im Zuchthaus gesessen hatte, also eigentlich 'ne Respektsperson. Aber da wir als Studenten natürlich ganz gemeine Hunde waren, kriegten wir raus, dass er über Dürer hatte promovieren wollen und zweimal durchgefallen war. Der hatte also immer so 'n schlechtes Gewissen, und wir grinsten immer und nahmen ihn nicht ganz ernst. Das ist natürlich, wenn 's dann ums Politische geht, 'ne gefährliche Kiste ...

War es von Seiten der Schulleitung nicht so gern gesehen, wenn man ins BE ging?
Naja, da müssen Sie mal die ganzen biografischen Parallelgeschichten dieser 50er Jahre lesen. Brecht war suspekt. Man konnte aber schlecht was sagen, denn der Staat hatte ihm 'n Theater zur Verfügung gestellt, und man wollte ihn hier halten. Aber bequem war er nicht, auf keinen Fall.

War er mehr so 'n Aushängeschild für draußen?
Ja, aber das ist er vor allem durch die Auslandserfolge geworden, die später einsetzten. Das gab wieder 'ne Rückkoppelung für die Popularität im Lande, und die Zuschauerräume waren immer ausverkauft. Wir Studenten saßen bei Premieren dicht gedrängt auf' m Topp oben, also auf 'm dritten Rang. Wir waren ja die Claqueure, wir waren das Probepublikum bei Voraufführungen, mit denen Brecht die Reaktion auf seine „Versuche“ testen wollte. So nannte Brecht ja seine ganzen Stücke, er war ja bescheiden. Diese öffentlichen Voraufführungen waren berühmt bei Brecht, davon gab es bis zu 15 Stück, ehe die Premiere erfolgte. [...]


Tischtennis, Singen, Saufen: Kontakte zwischen Kunst und Schauspiel in den 50ern


Wenn Sie „wir“ sagen, meinen Sie Ihre Mitstudenten in Weißensee?
Ja, aber auch Schauspielstudenten und alles, was damals neugierig war. Es gab rege Kontakte vor allem zu den Schauspielschülern, die alle meines Alters sind. Wir haben Tischtennis zusammen gespielt oder sind in der „Möwe“ saufen gewesen oder sind in den Höfen singen gegangen, und das Geld, das wir beim Singen verdienten, haben wir auch wieder gemeinsam in die Kneipe getragen und so weiter ...

Was für Lieder haben Sie denn in den Höfen gesungen?
Ach, das waren so Spaßsachen, damals gab 's ja noch die Drehorgelspieler, die Berliner Lieder drauf hatten. Und mitunter haben wir uns auch 'ne Drehorgel ausgeliehen bei Bacigalupo, einem Italiener in der Schönhauser Allee. Damit sind wir dann zu Geburtstagen gezogen, nicht wahr. Einmal, als Fritz Cremer Geburtstag hatte, standen wir mit dem Ding bei ihm vor der Tür – früh morgens um neune, der schlief noch. Also, das war alles immer sehr heiter ...

Da haben Sie dann vor allem Berliner Liedgut zum Besten gegeben?
Ja, soweit wir es kannten, die Schauspieler waren natürlich textsicherer. Aber wir grölten eben mit, das war einfach 'ne Gaudi!


„Ah, heute geht 's wieder ins Theater!“ – Frühe Kulturerfahrungen


Wenn wir schon dabei sind: Erinnern Sie sich an frühe Musikerfahrungen? Gab es bei Ihnen zu Hause zum Beispiel ein Grammofon?
Ja, bei uns war überhaupt das Musische sehr gegenwärtig. Mein Vater war Schauspieler, mein einer Onkel war Kunsthistoriker und Archivar, der andere Onkel war Bildhauer, sodass bei uns zu Hause Plastiken rumstanden. Also, ich hatte Verbindung zu den Künsten von früh an, das gehörte zum Alltäglichen. Als Kind freute ich mich immer, wenn meine Mutter 'nen guten Anzug rausholte, den sie selbst geschneidert hatte, und an den Schrank hängte. Das war immer 'n untrügliches Zeichen und ich wusste: „Ah, heute geht 's ins Theater!“ In Weimar wurde nichts versäumt, was gespielt wurde. Bei jeder neuen Inszenierung war man da. Meine Mutter war natürlich auch durch ihren Mann theaterfreundlich eingestellt.

War Ihre Mutter auch künstlerisch tätig?
Naja, wenn man Weißnähen als Kunst bezeichnet, war sie auch 'ne Künstlerin. Später war sie dann aber vor allem Hausfrau.

Als Sie dann so 16, 17 waren und anfingen, sich auch politisch zu interessieren ...
... ja, da kam dann bald auch Ernst Busch ins Spiel. Zum ersten Mal gehört hab ich seine Stimme in Weimar. Ich lernte dort ab '48 Glasmaler, obwohl meine Mutter gesagt hatte: „Werd' bloß nicht Maler! Da muss ich dreckige Kittel waschen, und darauf hab ich keine Lust!“ Mein Onkel hatte Beziehungen zu der alten und sehr angesehenen Glasmalerei Kraus in Weimar, und die Notwendigkeit, die ganzen zerstörten Kirchenfenster zu restaurieren, war groß. Für einen Glasmaler war also genug zu tun – bis heute ist noch genug zu tun. Überhaupt müssen diese Glasfenster ständig betreut werden, weil Blei ein Metall ist, das angreifbar ist, das oxidiert. Die Felder müssen hin und wieder neu verbleit werden. Naja, so fing das an. Ich hatte das Vergnügen, als Jüngster und Leichtester, auf die Gerüste hoch zu können, das Maßwerk mit Schablonen raus zu nehmen und die Windeisenlöcher im Sandstein zu schlagen. Und ich sah natürlich auch diese frühen Scheiben und war begeistert von der Nähe, die man ja sonst nie hat, nicht wahr. Die Felder haben wir dann auseinander genommen und wieder zusammengesetzt. Dabei, beim Windeisenschlagen, ist mir ein Eisensplitter ins Auge geraten, und dadurch hatte ich 'ne Augenverletzung und bald nur noch 30 Prozent Sehfähigkeit auf dem Auge. Bis in die 80er Jahre hatte ich Operationen deswegen, und jetzt hab ich 'ne neue Linse drin und kann wieder lesen damit, was ich nie geglaubt hätte. [...]


(Exkurs zur Funktion von Windeisenlöchern, wobei Ronald Paris Stift und Papier zur Hilfe nimmt)


„Die Bevölkerung wurde mit Busch agitiert über Stadtlautsprecher.“


In Ihrer Lehrzeit sind Sie offenbar auch erstmals mit Busch-Liedern in Berührung gekommen ...
Ja, und zwar hatte ich immer den Weg durch diese Straßen zu gehen, die nach Admirälen der Kaiserlichen Flotte benannt waren oder irgendwas mit dem Ersten Weltkrieg zu tun hatten. Die wurden dann alle umgetauft: Die Sedan-Straße wurde zur Bruckner-Straße und so weiter. Ich wanderte also immer von der Graf-Kühn-Straße, die jetzt Thomas-Mann-Straße hieß, hoch zum Bahnhof. Und bei Wahlen und politischen Veranstaltungen, also ziemlich häufig, wurde die Bevölkerung sozusagen agitiert über Stadtlautsprecher. Diese Lautsprecher hingen in der ganzen Stadt an Masten und Mauern. Und zwischendurch sang immer Ernst Busch, offenbar waren es Schallplatten, das Moorsoldatenlied und „Spaniens Himmel“. Das hat mich interessiert! Diese merkwürdige blecherne Stimme, so was hatte man noch nicht gehört. Man kannte dieses Timbre nicht. Das war faszinierend, und das hab ich nie vergessen. [...] Wir haben diese Lieder dann natürlich auch bei der FDJ gesungen, aber es war doch etwas anderes, wenn er sie sang.

Und Sie glauben, das war gedacht, um auf Wahlen einzustimmen?
Das weiß ich nicht genau. Aber Sie müssen wissen, dass Weimar in der Nähe zu Buchenwald liegt. Und die Weimarer behaupteten, nichts davon gewusst zu haben. Weimar war, wenn man so will, Thüringens Landeshauptstadt – hier war Sauckel Gauleiter gewesen, und Hitler hatte Thüringen als seinen Lieblingsgau bezeichnet. Da können Sie sich vielleicht vorstellen, was das nach 1945 für ein Bewusstsein in der Stadt herrschte. Die Leute mussten einfach, grob gesagt, eine Gehirnwäsche ertragen. [...]

Wie haben Sie als junger Mann die neue Kultur in dieser Zeit erlebt?
Nehmen Sie Brecht und seine Art, Theater zu machen! Das war ja kein Unterhaltungstheater. Vorher war es unüblich gewesen, dass Theater zum politischen Denken anregen sollte. Man hatte im Grunde sein Gehirn an der Garderobe abgeben können. Und bei Brecht gab es nun auf einmal 'n episches, auf Erkenntnis ausgerichtetes Spiel. Auch die Lieder waren nun andere. Mitunter waren sie durch die Nazis umfunktioniert und missbraucht worden, vorrevolutionäre Lieder bis hin zu Liedern aus der Zeit der frühbürgerlichen Revolution. Die kamen jetzt wieder mit den alten Texten und waren dadurch für uns wie neu. Das hatte natürlich eine enorme Anziehungskraft. Auch in der Schule und der Ausbildung liefen die Dinge jetzt völlig anders. Mein Lehrer in der Berufsschule war ein Widerstandsmann, der früher Seemann gewesen und dann Malermeister geworden war. Herr Martin lief sommers wie winters mit unverhüllter, behaarter Brust durch die Stadt. (lacht) Der konnte mit seiner lebendigen Art der Geschichtsreflexion junge Leute unglaublich faszinieren. Und ich bin nicht traurig, durch Begegnungen mit solchen Leuten, etwas erfahren zu haben von den Widrigkeiten in der Nazizeit, die ich ja in erster Linie als Luftschutzkellerkind erlebt habe. [...]


„Da kommt der quer über den Platz und haut mir eine runter.“


(Exkurs über die Bombardierungen der Alliierten, die Ronald Paris in Weimar und Sondershausen erlebt hat; er berichtet von der Taktik des „Bomber-Harris' aus London“, Feuerstürme zu entfachen, und von der „Schizophrenie“ seiner Kindheitserfahrungen: „Nach den Angriffen stürmten wir los, nicht wahr, und suchten Bombensplitter und sammelten die in Schuhkartons. Und wer die meisten und schönsten hatte, der war der König in der Klasse. So was Bescheuertes! Man hat ja überhaupt das Ganze von Anfang an abenteuerhaft erlebt, es wurde erst dann prekär, als der Krieg hautnah wurde“)


Sie sind 1944 noch zu den Pimpfen gekommen ...
Ja, aber ich habe keinen Sinn für diese Raufereien gehabt und bin dann oft nicht zum Dienst gegangen. Das hatte zur Folge, dass ich eines Tages auf dem Platz vor der katholischen Kirche in Weimar eine absurde Begegnung hatte: Ich kam mit meiner Mutter vom Arzt und da ging gerade mein Fähnleinführer über den Platz. Das war einer der Söhne vom Gauleiter Sauckel, der hatte ja neun Kinder. Und der lief da zackig mit seiner Schildmütze vorbei und sah mich, und ich sah ihn. Ich dachte „Großer Gott!“ und riss meinen Arm hoch. Es gehörte sich, dass man den so grüßte. Da kommt der quer über den Platz und haut mir eine runter. Meine Mutter war entsetzt: „Was fällt ihnen ein!“ – Er darauf: „Die Pflicht ihres Sohnes wäre gewesen, Sie aufzufordern, den Gruß ebenfalls zu erwidern!“ – Dieses Arschloch, der war vielleicht 16!

Waren es die Männlichkeitsrituale, die Sie abgestoßen haben, bei den Pimpfen?
Ja, aber auch andere Dinge. Es war ja '44, und es war Pflicht, in Dienstkleidung zu erscheinen. Nun gab es aber längst nicht mehr alles, was man so brauchte. Ich hatte zwar Koppel und Schulterriemen und das braune Hemd, aber mir fehlte 'ne Hose. Und im Winter musste man Lumberjack und Skihose haben, auch in Schwarz, und 'ne schwarze Mütze. Das hatte ich auch nicht. Immer in Ermangelung dieser Kleidung bin ich nicht zum Dienst gegangen, weil ich mich geschämt habe. Man wurde dann ja auch von den Mitpimpfen gehänselt. Also, das rückte mir alles zu sehr auf die Pelle ... [...]


(Exkurs zur hugenottischen Abstammung der Familie Paris und der Diffamierung der Hugenotten als „läppische Französlinge“ durch Hitler; die Brüder des Vaters seinen anfangs als „wehrunwürdig“ eingestuft worden; Bemerkungen zur Biografie des Vaters, der 1954 verstorben ist)


„Wenn Busch sang, dann ging einem das nah, das berührte einfach.“


Lassen Sie uns noch mal zu Busch und Ihrem Lautsprecher-Erlebnis zurückkommen. Das war offenbar Ihre erste Begegnung mit dem Sänger ...
Das war meine erste akustische Berührung. Im Radio konnte man ihn dann natürlich öfter hören. Busch gehörte einfach zum Alltag dieser Zeit, man hörte ihn auch gern, das kam noch hinzu. Zuerst waren das die Lieder aus dem Widerstandskampf. Wenn Busch die sang, dann ging einem das nah, das berührte einfach. Das war der Vorzug dieser Kunst. Später erweiterte sich das dann mit Wedekind, Tucholsky und anderen. [...] Eine Schallplatte von ihm hätte ich mir damals aber nicht leisten können. Ich hatte 45 Mark Lehrgeld im Monat, und das hab ich zu Hause abgeliefert. Meine größte Sehnsucht, 'n Fahrrad, hab ich mir erst kurz vor Ende meines Studiums erfüllt. [...] Jedenfalls war mir Busch kein Unbekannter mehr, als ich '53 nach Berlin kam.

Halten Sie 's für möglich, dass Busch zur Politisierung bei Ihnen beitrug? Dass er überhaupt zur Politisierung Ihrer Generation stark beigetragen hat?
Das ist mit Sicherheit so. Es spielte natürlich bei jedem das Umfeld eine entscheidende Rolle. Ob man verstand, worüber da gesungen wurde. Diese Dinge verdichteten sich erst über Personen, wenn man 'n politisches Bewusstsein suchte oder bekam – man hat das ja nicht bewusst betrieben, sondern das unterwanderte einen.

Ab wann, würden Sie sagen, hatten Sie so etwas wie ein politisches Bewusstsein?
Seit '48. Die Gründung der FDJ war '47, glaube ich, mit dem Parlament in Leipzig. Wir traten da ein und hatten 'ne sehr schöne Grundorganisation, West 3 hieß die in Weimar. Und ich war der Mann, der den Schaukasten betreute, weil ich zeichnen konnte. Wir machten sehr viele Wanderungen und hatten auch dieses erste Liederbuch der FDJ, da waren ja auch Sachen von Busch drin. Sodass man sehr wohl zu unterscheiden wusste zwischen den Pimpf-Liedern, die ich auch gesungen hatte bis '45, und dem, was inhaltlich dann eine völlig andere Welt eröffnete. [...]


„Ich war verliebt in Moritz von Schwindt und kopierte die Sieben Raben.“


Im Jahr 1953 sind Sie dann nach Berlin gegangen. Wollten Sie da immer schon hin?
Seit der Lehre stand für mich fest, dass ich Maler werden wollte. Nur der Weg dahin war nicht gerade widerstandsfrei. [...] Es gab ja drei Kunstschulen im Lande: in Dresden, Leipzig und Berlin. Das heißt, eigentlich waren es vier, denn in Weimar gab 's auch eine, und da hab ich zuerst Anlauf genommen. Ich nahm teil am Freihandzeichen-Grundkurs bei Hans Tombrock. Damals wusste ich nicht, dass Tombrock zusammen mit Brecht in der Emigration unterm finnischen Strohdach gewesen war. Brecht schätzte ihn wegen seiner dem Proletarier zugewandten Zeichnungen. Tombrock war 'n Tippelbruder, also 'n Vagabund im besten Sinne. Jedenfalls wurde er dann Dozent an der Bauhochschule Weimar, und bei dem bin ich natürlich bei der Aufnahmeprüfung erst mal durchgefallen – aus welchen Gründen, das weiß ich heute nicht mehr. So, das war der erste Anlauf, um Hochschulreife zu erwerben. Ich war ja nur Lehrjunge und hatte die Gesellenprüfung. Und dann sagte mein Lehrer an der Berufsschule: „Dich delegieren wir nach Jena oder überhaupt zur ABF, und dann wirst Du weitersehen!“ Naja, das hat man dann gemacht. Man fragte nicht groß, wenn einem was geboten wurde, ist ja klar.

Ihr Talent war da schon sichtbar ...
Es war vorhanden, aber noch nicht ausgeprägt. Man dilettierte noch ... In Weimar war ich verliebt in Moritz von Schwindt und kopierte die Sieben Raben („Von den sieben Raben und der treuen Schwester“, Folge von Aquarellen, 1857-1858; J.V.). Da können Sie sich ungefähr vorstellen, was ich im Kopp hatte. Die Dimension des Künstlerisch-tätig-Seins wurde einem erst allmählich bewusst und deutlich. Ich erinnere mich noch an einen Kurs an der Bauhochschule Weimar bei Schäfer-Ast, der ein großartiger Zeichner und Karikaturist war. Der hatte immer, wenn wir mit ihm über die Wiesen zogen, die Taschen voller kleiner Skizzenbücher, und wir Anfänger kamen mit riesigen Kladden an. Das war schon mal typisch, nicht wahr: Wenn man die Welt erobern will, macht man s mit dem großen Brett. Der aber hatte kleine Büchlein. Und er saß dann in der Wiese und guckte: „Ja, Kinders, man soll nich immer Bum-Bum machen, manchmal darf 's auch Bim-Bim sein!“ Da kriegte man erst mal so 'ne Maßeinteilung mit, wir dachten „Oh-Gott-oh-Gott!“ und machten uns dann wieder vier Wochen Gedanken über diesen Satz ... (lacht) Das waren so kleine Erschütterungen, die allmählich zur Reife führten, das summierte sich. All diese Witze, die ich damals erfahren habe, diese Lebenswitze, die hab ich später meinen Studenten auch wieder erzählt. Da gab es das gleiche Gelächter und die gleichen Denkauslösungen, die es damals bei mir selbst gegeben hatte. Und dazu zählte natürlich auch alles, was einen politisch tangierte und einem wichtig war. Zum Beispiel kriegte ich 1950 meine ersten Lederschuhe auf Bezugsschein von der FDJ, das waren solche Bundschuhe, die denen aus dem Bauernkrieg nachempfunden waren. Damit fuhr man dann zum Deutschlandtreffen nach Berlin, und das war schon mal 'n großes Glückserlebnis – bis dahin kannte ich nur Holz-Klappern.


„Die Klassifizierung ‚Arbeiter/Bauern’ war ziemlich zweifelhaft.“


Sie meinen, diese Schuhe waren bewusst so gestaltet wie die historischen Schuhe aus dem 16. Jahrhundert, um sich in diese Tradition zu stellen?
Ja, das war so ein Halbschuh, der oben rundherum noch mal 'ne Lederschlaufe durch die Öffnung hatte und vorne gebunden wurde. Und der hieß „Bundschuh“, genau wie im Bauernkrieg. Das hatte 'n Touch von Vermächtnis. Dagegen gab 's auch nichts einzuwenden, das waren ja 'n Paar schöne Lederschuhe.

Haben Sie sich in der FDJ engagiert? Sie haben gesagt, Sie haben da den Schaukasten betreut ...
Ja, sicher. Vor allem fand man hier rasch Freunde auch aus anderen Stadtteilen, zum Beispiel aus dem Nordviertel in Weimar, wo das Proletariat wohnte. Ich kannte ja hauptsächlich Kinder aus bürgerlichen Familien, weil ich mit meinen Eltern in einem recht bürgerlichen Viertel lebte.

Wie kamen Sie dann eigentlich nach Jena auf die Arbeiter- und Bauern-Fakultät? Sie waren ja weder Arbeiter noch Bauer ...
Richtig, das war die Hürde, die noch zu nehmen war. Das gelang durch die Fürsprache meines Berufsschullehrers, der gesagt hat: „Der ist talentiert, der muss studieren!“ Überhaupt war diese Klassifizierung „Arbeiter und Bauern“ ziemlich zweifelhaft. Wo gehört denn da der Schauspieler hin? Cremer sagte immer, aber das war Jahre später: „Es gibt keine Künstler, es gibt nur Arbeiter in Sachen Kunst.“ (lacht) Also, man hatte da irgendwie 'ne Terminologie vergessen. Als ich den Fragebogen für die ABF ausfüllte und an die Stelle kam, wo es hieß „Beruf des Vaters“, dachte ich mir: „Mensch, da haste bestimmt keine Chance, wenn du ‚Schauspieler’ hinschreibst.“ Aber es hat ja dann doch geklappt. [...]


(Wir unterbrechen das Gespräch im Wohnzimmer und ziehen um ins Maler-Atelier)


„Das Bürgerliche, war als verfault und absterbend deklassiert.“


Ich sehe, Sie haben da einen Plattenspieler stehen ...
Mit diesem Geschenk hat mich neulich meine Tochter überrascht, weil ich noch so viele Platten habe. Drüben stehen sie immer im Schrank, und hier, wo ich arbeite, ist die Musik eigentlich besser aufgehoben. [...]

Gibt's 'ne bestimmte Musik, die Sie zur Arbeit besonders gern hören? Oder wechselt das?
Ich bin in der Beziehung nicht festgelegt, überhaupt nicht. Ich hab natürlich während der Arbeit sehr gern Bach und Händel und die Frühklassiker. Dagegen würde ich beim Arbeiten nicht Beethoven auflegen, eher Haydn oder Mozart. Solche Differenzierungen mache ich. [...] Busch-Platten sind auch dabei, die höre ich hin und wieder.

Wissen Sie noch, was Sie um 1953, als Sie nach Berlin gegangen sind, für musikalische Vorlieben hatten? Gab es da bestimmte Helden?
Natürlich blickte man schon damals auf, wenn es um Prominente ging. Ich bin heute noch dankbar für den Auftrag, den ich eines Tages bekam: „Du gehst jetzt mal in die Villa vom Abendroth, da sind bei zwei Flügeltüren die Felder rauszunehmen und neu zu verbleien!“ Ich dachte: „Wie bittet? Hermann Abendroth, das ist doch der Chefdirigent des Weimarer Symphonieorchesters!“ Seit '48 gingen wir in die Weimarhalle zu den Konzerten, nicht wahr. Wir hatten 'ne Untermieterin aus Posen gehabt, die 'ne leidenschaftliche Konzertgängerin war, und die hatte mich immer mitgenommen. Und jetzt konnte ich dem Mann vis-à-vis stehen in seiner eigenen Wohnung. So was ist alles prägend. [...]


(Exkurs über das kulturelle Leben in Weimar nach 1945; Bemerkungen zur dortigen „Faust“-Inszenierung und zu Schauspielern wie Walter Jupé, Christa Gottschalk und Willy A. Kleinau, die Ronald Paris z.T. später beim Künstlerfasching in Berlin wieder begegnet sind)


Ihr Studium im Berlin der 50er Jahre war, das haben Sie vorhin angedeutet, nicht nur durch politische Diskussionen, sondern auch durch Studentenspäße geprägt, wir haben über Faschingsfeiern an den Berliner Kunstschulen gesprochen ...
... die einen legendären Ruf genossen, der Fasching bei uns in Weißensee genauso wie der in der Kunstschule in West-Berlin, der „Zinnober“ hieß. Es gab ja noch keine Mauer, da sind wir natürlich hin. Künstlerfasching ist immer 'ne unglaubliche Tollerei. Dazu kommt diese Magie der stummen Masken, die viel Suggestivkraft hat. Überhaupt orientierte man sich in allen Dingen immer an dem, was verboten war, denn das machte die Sache gerade scharf. Ich erwähne das nur als Umschreibung des Unüblichen, denn solche Festivitäten fielen aus dem Rahmen dessen, was den Osten ausmachte. Vieles war ja proletarisiert worden. Das hatte zum Teil seine Berechtigung, aber zum andern war's halt doch eine erhebliche Einschränkung. Das Bürgerliche war nun immer als verfault und absterbend deklassiert. Wir entdeckten aber als junge Leute, dass uns da was entgeht. Das war übrigens der Hauptwiderspruch auch zu dem, was man in GeWi lernte, nicht wahr. Denn Lenin hat gesagt: Wenn man den Staat zerstört, darf man nicht gleichzeitig seinen Überbau, seine kulturellen Werte, zerstören. Das war eine grundsätzliche Überlegung, dass die eine Kultur immer auf der andern aufbaut und sie nicht negiert. Das wurde leider in der Denkweise und der Propaganda nicht beherzigt. Eine Folge war zum Beispiel die Sprengung des Berliner Stadtschlosses, an der witzigerweise nicht Ulbricht Schuld hatte, sondern der Professor Strauss von der Humboldt-Universität. Der wurde nämlich vom ZK gebeten, ein Gutachten zu erstellen. Und der verhielt sich devot gegenüber der Regierung und dachte sich: „Wenn ich jetzt nicht schreibe, das Schloss ist ein Symbol des preußischen Militarismus und der Monarchie und überhaupt, dann verliere ich vielleicht meine Professur.“ Das ist aber nur 'ne Mutmaßung gewesen. Der hätte ruhig sagen können, er war ja 'n angesehener Mann, das Schloss ist von kulturellem Wert, dann hätte Ulbricht vielleicht anders darüber gedacht. Das ist die Verrücktheit, die diese Zeit auch noch hatte! Es hätte die Möglichkeit gegeben, das Bauwerk zu retten. Es hätte Aussage gegen Aussage gestanden.

Haben Sie das damals reflektiert?
Ja, sicher wurde das reflektiert und diskutiert. Aber da war es schon zu spät. Genau wie bei der Sprengung der Universitätskirche in Leipzig, die Platz machen musste für den Neubau der Uni. [...]


Teil der Aufbaugeneration: „Es war ein Gefühl des Aufbruchs!“


Wie weit haben Sie sich identifiziert mit dem neuen Staat? Sind Sie in die SED eingetreten?
Ja, das war noch in Jena. Das muss kurz vor dieser prekären politischen Situation gewesen sein ... Wie war das gleich wieder? Im Westen stand die Militarisierung an, und von uns wurde erwartet, darauf entsprechend zu reagieren. Also meldete sich die ABF geschlossen zur Kasernierten Volkspolizei, bis auf 'n paar Ausnahmen meldeten wir uns alle freiwillig. Aber dann kam Fred Oelsner, der Mitglied des ZK war, und sagte: „Nein, ihr seid die Zukunft der Nation, ihr habt zu studieren, daran ändert sich nichts!“ So ging also der Wehrdienst und all das an mir vorüber. Dafür bin ich sehr dankbar, denn sonst wäre ich irgendwann zur NVA gezogen worden. Und ich war absolut ungeeignet für derartige Disziplin. (lacht)

Haben Sie das auch gemacht, in die SED einzutreten, um ihren Traum, Maler zu werden, besser verwirklichen zu können?
Nee, das kann ich nicht sagen. Es ging einfach darum, dass man gebraucht wurde, und das Gefühl hatte, mitwirken zu können – für ein anderes Deutschland. Das ist die grundsätzliche Überlegung gewesen. Und dieses parteipolitische Detail, das ist nur 'ne Formsache gewesen. Das traf schon ein relativ gefestigtes Bewusstsein, wahrscheinlich hätte ich das sonst auch gar nicht gemacht. Denn später offenbarten sich mir natürlich all die Widersprüche – auch durch meine 15jährige Freundschaft mit Robert Havemann und Wolf Biermann. Das hatte dann zur Folge, dass man vieles überdachte und zwar sehr schmerzlich überdachte, aber es hat bei mir nicht zum Austritt geführt.

Sie sind bis zur Wiedervereinigung und auch darüber hinaus dabei geblieben?
Ich bleibe weiter ein Linker, ja. [...] Solange mich diese Demokratie, in der ich jetzt lebe, nicht davon überzeugt, dass eine andere Politik gemacht werden kann, weil sie gemacht werden muss, kann ich nicht anders, als so zu denken.


„Es gibt Leute, die sind 28 Jahre alt und haben 30 davon gelitten.“


Haben Sie sich damals auch als Teil der viel zitierten Aufbaugeneration empfunden? Gab es dieses Gefühl von Zugehörigkeit?
Ja, man kam von Null zu etwas. Es war ein Gefühl des Aufbruchs, und das betraf nicht nur mich als Einzelnen, sondern das war bei vielen der Fall. Wie weit das nachher ein tangierendes oder nur passives Mitlaufen war, das differenzierte sich erst später. Man kann aber heute nicht sagen, dass die DDR-Bürger nicht ihren Staat bewusst mitgebaut und geformt hätten. Das wäre einfach historisch falsch.

Sondern?
Es geht einfach darum, dass man ihnen das nicht streitig macht: beteiligt gewesen zu sein. Es gibt ja auch solche, die es sich selbst absprechen, die sagen: „Wir hatten mit diesem Staat von Anfang an nichts zu tun!“ Es gibt so Leute, die sind 28 Jahre alt und haben 30 Jahre davon gelitten. [...] Es gab für uns gar keine andere Möglichkeit, als mitzumachen beim Aufbau, das war doch selbstverständlich! Und die Mauer kam erst viel später, das muss man auch bedenken. Erst als die Probleme größer wurden und die Erpressung zunahm nach dem Motto „Im Westen ist alles besser“ wurde langsam klar, dass es vier Hauptwidersprüche im Sozialismus gab: Frühling, Sommer, Herbst und Winter. (Lachen) Kennen Sie das nicht? Immer, wenn etwas nicht klappte, nicht wahr, wurde ein Schuldiger gesucht. Und weil das so vielschichtig war, haben sich die Witzbolde auf die Jahreszeiten geeinigt. [...] Eines möchte ich auch sagen: Für die Festigung der eigenen Überzeugung haben schon auch bestimmte Personen, man könnte auch sagen: Leitfiguren, eine Rolle gespielt. Die trugen dazu bei, dass man nicht schwankte, wie es immer so schön hieß: „Du schwankst so! Du liegst politisch schief!“, und was es da für originelle Termini gab. Mag sein, dass man manchmal zu viel Respekt vor den Biografien dieser Leute hatte. Aber diese Personen haben mit ihrer politischen Bildung einen enormen Einfluss auf einen ausgeübt. Es wurde ja alles diskutiert, es gab keine Tabus, und das kollidierte mitunter mit der Tagespolitik, ist ja ganz klar. Wir haben das immer als einen dialektischen Prozess angesehen, bis heute. Umschlagung von einer Qualität in eine neue, das war immer unsere Hoffnung.


„Diese Lieder waren der Kitt, mit dem sich Widersprüche im Sozialismus zukleistern ließen.“


Busch war ja auch eine dieser Personen, an denen man sich orientieren konnte. Haben Sie und Ihre Altersgenossen seine Lieder tatsächlich oft gesungen?
Ja, sicher. Es war ja so, dass immer dann, wenn Beschlüsse gefasst wurden, wenn Versammlungen und Parteitage waren und neue Richtlinien besprochen wurden - ähnlich wie das heute bei der WASG und der PDS ist, wenn die sich über Grundsätzlichkeiten nicht einigen können – dass immer dann die Kardinalwidersprüche zwischen den alten Kämpfern und verdienten Genossen und den neuen Funktionären, den jungen Ökonomisten, aufbrachen. Das ging ja im Grunde bis zur Spaltung. Deutlich zu sehen nach dem Sturz von Chruschtschow, als die ursprünglichen revolutionären Ideen weit gehend zu Gunsten einer zweiten NÖP (Neuen Ökonomischen Politik) aufgegeben wurden, weil man ja immer im Wettstreit stand mit den kapitalistischen Ländern vor allem auch in Bezug auf die Militarisierung bis hin zur Hochrüstung. Und genau da kommt Busch mit seinen Liedern ins Spiel. Diese Lieder waren der Kitt, mit dem sich all die Widersprüche im Sozialismus zukleistern ließen. Die Widersprüche zwischen jung und alt, zwischen revolutionär und ökonomistisch und so weiter. Auf die Busch-Lieder konnten sich immer alle einigen. [...] Gleichzeitig gab es aber Widersprüche auch bei Busch selbst. Er lag ja im Clinch mit Ulbricht, was letztlich zur Folge hatte, dass er '53 seinen Verlag los wurde. En detail weiß ich da nicht so gut Bescheid, aber ich weiß, dass er durch seine revolutionäre Haltung mit vielen in der Partei nicht einverstanden war und davon natürlich auch Kenntnis gab. Das führte zu unglaublichen Diskussionen und Querelen, und das ging diagonal durch die 50er und 60er Jahre.

Sie sagen „er gab Kenntnis davon“, das würde ja heißen, dass Sie davon was mitbekommen haben. Bekam man wirklich etwas mit davon?
Natürlich kriegte man das mit. Zum Beispiel erzählte man sich im Theater, als Busch seinen 60. oder 65. Geburtstag hatte: „Stellt euch mal vor, was sich der Busch wieder geleistet hat. Der Ulbricht kam mit 'nem großen Blumenkorb und wollte gratulieren, da hat ihm der Busch die Haustür vor der Nase zugemacht.“ Das fand man schon aufregend und kühn. Aber, wie gesagt, dem Mann mit seiner Biografie konnte man nichts anhaben.

Hatte er was Rebellisches?
Ja, er war 'n sehr Energischer. Und es gab ja so einige Gerüchte über seine Kontroversen, die er übrigens auch mit Brecht hatte. [...]


„Ich bin kein Autogrammjäger mit Prominententick.“


Sie haben neben Busch noch andere linke Intellektuelle und Künstler porträtiert, zum Beispiel Hanns Eisler oder Heiner Müller. Und man hat den Eindruck, dass das Personen sind, die Ihnen viel bedeuten. Kam es Ihnen auch darauf an, dass die Zuneigung zu diesen Künstlern, diese Wertschätzung, im Bild zu spüren ist?
Ich hoffe, dass diese Wertschätzung zu spüren ist. Ich kannte diese Personen gut.

Hat das auch was mit Verehrung zu tun?
Mit Respekt. Die Kategorie der Verehrung ist mir suspekt. Man war schon glücklich, Zeitgenosse gewesen zu sein. Aber ich bin kein Autogrammjäger mit Prominententick. So weit geht es dann doch nicht, das wäre unsinnig. [...]

Sie haben vorhin über Busch gesagt, dass er, indem er Rollen gespielt hat, auch an seiner eigenen Berühmtheit gebastelt hat. Das gilt ja in gewissem Sinn auch für bildende Künstler. Sie selbst sind durch Ihre Bilder auch zu einem prominenten Maler geworden ...
Das sagen Sie.

Ist das falsch?
Wenn ich so was höre, fällt mir der Ausspruch von Otto Dix ein: „Ich lebte gefährlich. Ich wollte berühmt werden oder berüchtigt. Am Ende hatte ich Glück, ich wurde beides!“ Das fand ich wunderbar ... (lacht)

Wollten Sie auch berühmt werden?
Ach, darüber hab ich mir nie Gedanken gemacht. Ich habe nur registriert, dass man 'ne gute oder 'ne schlechte Kritik hatte. Dann hat man sich weiter bemüht. Außerdem war unsere Erziehung durch unsere Vorbilder und Künstlerlehrer dahingehend geprägt, dass die immer sagten, ein guter Künstler tritt hinter sein Werk zurück. Heute ist es ja umgekehrt. Heute kann jeder über alles Mögliche reden, über seine Absichten und seine Profilneurosen – und wenn Sie die Resultate dann sehen, handelt es sich häufig um heiße Luft. So etwas war mir und vielen Malerfeunden und –kollegen verdächtig, uns kam es auf das Substanzielle an. Ich war Mitbegründer und Jahre lang Vorsitzender der Intergrafik, da hatten wir einen Leitspruch von Käthe Kollwitz: „Ich will wirken in dieser Zeit, oder ich möchte, dass meine Kunst Zwecke hat.“ Das ist doch 'n Credo!


Sozialistischer Realismus: „Na gut, es ist nur eine Methode!“


Ja, das ist 'n Credo. War Käthe Kollwitz auch 'ne Leitfigur in der Kunst der DDR?
Sicher. Vor allen Dingen als Beispiel dafür, dass das Proletarische aus der Gosse zu holen und in den hehren Kunsttempel aufzunehmen sei. Was später für mich dazu führte, diese Geschichte von Apollo und dem Satyr Marsyas, wie sie Franz Fühmann geschildert hat, so zu interpretieren, dass es sich hier auch um den Streit zwischen apollinischer Kunst und Volkskunst handelt. Die Volkskunst dringt in Bereiche ein, nicht wahr, die ihr bislang verwehrt gewesen sind. Als Käthe Kollwitz von der Preußischen Akademie als erstes weibliches Akademiemitglied zugelassen wurde, war das in doppelter Hinsicht bemerkenswert. Denn diese Institution war ja weit gehend bürgerlich und vom männlichen Vorurteil geprägt.

Als die Kunst in der DDR anfing reglementiert zu werden, bildeten sich verschiedene Schulen. Wie würden Sie sich da im Nachhinein positionieren? Der Sozialistische Realismus, wie er vielleicht verkörpert wurde durch ...
Nein, nein, da kommen Sie in Teufels Küche, wenn Sie jetzt weitermachen. Im Grunde genommen war das eine Fiktion. Dieser Terminus „Sozialistischer Realismus“ bezeichnete eine Doktrin innerhalb der Sowjetunion durch Stalin und wie die Apologeten damals alle hießen. Das Modell wurde kritiklos als vorbildhaft hingestellt. Dazu hat sich aber die Künstler- und Kollegenschaft kritisch verhalten. Sodass zu einem bestimmten Zeitpunkt gesagt wurde: „Na gut, es ist nur eine Methode!“ So, nun hinkte das ganze Ding aber, weil es den bereits erwähnten Satz von Lenin außer Acht ließ, dass man auf eine bestehende Kulturstufe aufbauen soll. Es konnte nicht funktionieren, solange man alles, was angeblich nicht nützlich war für die sozialistische Gesellschaft, als verfault und bürgerlich diffamierte. Mit diesem Generalwiderspruch haben wir leben müssen und leben wir bis heute. Denn alles, was sich dann herausbildete an Schulstrukturen und Auffassungen, waren immer Folgeerscheinungen dieser unsäglichen Diskussion. [...] Und die Regierungspolitik verhielt sich dazu lediglich reformierend, Honecker redete zwischendurch von „Weite und Vielfalt“ und so weiter, aber von dem Begriff selbst hat man eigentlich offiziell nie Abschied genommen, weil man geglaubt hat, er gehöre zur sozialistischen Gesellschaft. Ich meine, es ist ja auch kein Schimpfwort. Es geht ja nur um die Indoktrination und den Dogmatismus dabei, der das künstlerische Schaffen blockiert und nicht inspiriert.

Wenn von Kunst die Rede ist, geht es immer auch um die Frage von Aufträgen, von Mäzenatentum, um die Frage der Finanzierung. Zum Beispiel können Staatsaufträge ...
Das ist ein Grundproblem, vor dem wir heute stehen. Ob man sich kommerziell versteht als Hersteller von Kunstware, oder ob man die Freiheit der Kunst so weit in Anspruch nimmt, dass man sagt: Kunst und Kommerz schließen sich aus.

Ich glaube nicht, dass sich das ausschließt. Schon immer spielten Gönner oder Auftraggeber eine wichtige Rolle bei der Entstehung von Kunst ...
Das ist schon richtig. Aber wir hatten zu DDR-Zeiten eine andere Zielgruppe, um mal diesen albernen Begriff zu gebrauchen. Man sagte damals: Wir sind Teil der Gesellschaft und arbeiten für die Gesellschaft in ihrer ganzen Differenziertheit. Wir wollten, zumindest ursprünglich, all diese Probleme in irgendeiner Weise nach Didaktik und Gefühl sichtbar werden lassen - nicht zuletzt als ein Mittel zum Zweck, aber ohne jegliche Beschränkung, ohne Beeinträchtigung der schöpferischen Freiheit. In dem Moment, wo dann der Markt bestimmt, was von Interesse ist, kommt es logischerweise zur Kollision. [...]


„Der hat unsern revolutionären Ernst vom Sockel gestoßen!“


Lassen Sie uns über Ihre Busch-Gemälde sprechen, die Ihnen ja viel Ärger eingebracht haben. Erinnern Sie sich noch an die erste Begegnung mit Ihrem Modell?
Die ging schon viel versprechend los. Busch tönte gleich: „Also, ich hab nur 'ne halbe Stunde Zeit! Irene, Du sagst dann Bescheid und bringst mir meine Suppe!“ Er hatte irgendwas am Magen und musste immer so 'n Mehlsüppchen essen. Es dauerte, ehe ich den zur Ruhe gebracht hatte. Der gestikulierte und schimpfte und brüllte und machte und erzählte mir alle möglichen Dinge, die gar nicht zu dieser Stunde gehörten. Währenddessen liefen seine Platten laut im Raum. Ich sage: „Herr Busch, tun Sie mir bitte den Gefallen und bleiben Sie einen Moment sitzen!“ – „Wer hat Ihnen denn gesagt, dass Sie mich von dieser Seite malen sollen?“ Ich sage: „Mir hat gar keiner was gesagt, ich weiß, dass Sie eine Verletzung hatten ...“ – „Woher wissen Sie das?“ So ungefähr verliefen unsere Gespräche, und so kam eins zum andern ... Später erfuhr ich dann durch den Prozess, der angestrengt wurde, dass Busch geäußert haben soll, in seinen Differenzen mit Ulbricht wäre ich das Pünktchen auf dem i gewesen. Er glaubte tatsächlich, dass ich von der Ulbricht-Clique beauftragt worden wäre, ihn so darzustellen. (lacht) Verrückt, oder?

Er hat Ihnen nicht getraut?
Anfangs schon, glaube ich. Das kam alles erst, als ich mir erlaubt habe, das zweite Porträt 1972 zur Dresdner Kunstausstellung zu schicken. Da kam es dann zu diesen deutlichen Kritiken: „Der hat unsern revolutionären Ernst vom Sockel gestoßen!“ oder „Wir kennen ihn anders!“ – es wurden sogar Brigaden bemüht, die entsprechende Äußerungen machen sollten. Und von Joachim Uhlitzsch, dem Direktor der Galerie Neue Meister, gibt es Briefe an Busch, wo drinsteht, er würde dafür sorgen, dass dieser Mann, also ich, nie wieder eine sozialistische Persönlichkeit porträtieren darf. Ich wusste von dieser ganzen Aufregung erst gar nichts. Der Uhlitzsch war zu mir immer scheißfreundlich.

Hatten Sie das mit Busch abgesprochen, dass Sie das Bild in Dresden zeigen wollten?
Nee, dazu hatte ich auch gar keine Veranlassung.

Wie erklären Sie sich die heftigen Reaktionen insgesamt? Immerhin war Ihr Bild offiziell ausgewählt worden für diese repräsentative Kunstausstellung ...
Ja, klar. Aber Sie müssen das verstehen: Das hat vielen genutzt, nicht wahr, Partei zu ergreifen für eine Imagination, die da im Raum schwebte. Man unterstellte mir, den Busch durch das Bild zu diffamieren. Und dann sollte es auf einmal zur Halbzeit der Ausstellung abgehängt werden. Dann hat Hans-Joachim Hoffmann, der Minister für Kultur war, gesagt: „Moment mal, wir können nicht einen Jurybeschluss rückgängig machen. Es gibt einen künstlerischen Befund, der besagt, dass dieses Bild in die Ausstellung gehört, das bleibt hängen.“ Dann ging der ganze Rummel noch mal los. Ich war gerade an der Ostsee und kriegte die Nachricht, ich sollte mich zu einem Gespräch im Rechtsanwaltsbüro Gentz, das war der Anwalt von Brecht und Busch, einfinden. Vorher wurde mir noch gesagt, ich habe die Zeichnungen alle abholbereit zu hinterlegen. Die würden im Zentralvorstand des Verbandes Bildender Künstler noch mal geprüft. Die kriegte ich dann nach einiger Zeit alle kommentarlos wieder. Während ich an der Ostsee war, gab es eine Verfügung des Rechtsanwalts, die besagte, ich hätte alles unter Verschluss zu halten und dürfe die Bilder niemandem und nirgends zeigen. Keine Arbeit über Busch dürfe mehr an die Öffentlichkeit kommen. Das war offenbar das Ergebnis, auf das Busch hinaus wollte. Und seitdem war es aus. Seitdem kriegte ich keinen Handschlag mehr. Wir bekamen 1977 beide den Kunstpreis des FDGB in Rostock und standen da alle aufgereiht und beglückwünschten uns. Busch ging an mir vorbei, ich reichte ihm die Hand, und er negierte das. Das war meine letzte Begegnung mit Busch.

Waren Sie gekränkt?
Nö, gekränkt nicht, ich war nur berührt von dieser Blödsinnigkeit – aber wissend um die Tatsache, dass Busch kein Verhältnis zur bildenden Kunst hatte.


„Busch hat nicht einen einzigen Blick auf die Zeichnungen gerichtet.“


Hatte er nicht?
Nee, den Eindruck hatte ich nicht. Er war eitel mit sich und seiner Wirkung, sehr narzisstisch. Aber in keiner Weise hat er irgendwelche Fragen zur bildenden Kunst verlauten lassen.

Wieviele Sitzungen hatten Sie?
Drei oder vier.

War das ergiebig für Sie?
Ich hatte jeweils 'ne knappe Stunde Zeit und musste sehr gerafft arbeiten, dann flog man raus.

Wie haben Sie gearbeitet? Mit Bleistift?
Ja, ich hab die Zeichnungen hier, die zeige ich Ihnen gleich. Busch hat nicht einen einzigen Blick darauf gerichtet.

Hat ihn nicht interessiert?
Hat ihn überhaupt nicht interessiert! Und die ganze Zeit hat er mich bombardiert mit seinen Liedern. „Na, wie finden Sie das?“ Ich sage: „Herr Busch, großartig!“ Er war darüber mehr zufrieden, wenn man sich freute über das, was er machte, als dass er reflektierte, dass ich ihn zeichnete, also etwas über ihn machte.

Hat ihm die ganze Aktion nicht auch ein wenig geschmeichelt?
Ich glaube, das war ihm eigentlich wurscht. Es war ihm unbequem. Er mochte nicht, dass man ihn mit dem Blick seziert. Und das ist ja das, was beim Zeichnen wichtig ist, nicht wahr. Man möchte ja nicht etwas abbilden, sondern man möchte die Psychologie auch 'n bisschen begreifen, die Tiefe des Menschen, seine Wesenheit.

Und Sie haben nie 'nen Kommentar von Busch selbst zu einem der Bilder bekommen?
Nein. [...] Achso, dazwischen kam noch ein Artikel von Lothar Lang in der Weltbühne. Darin erwähnte er das Ölbild, das in Dresden zu sehen war, und bezeichnete es als „großen Wurf“ -innerhalb meines Oeuvres wohlgemerkt. Daraufhin ist Bruno Apitz, der wohl mit Busch befreundet war, zu ihm rübergelaufen und hat gesagt: „Ernst, haste das gelesen? Deine Deformation da von diesem Paris soll 'n großer Wurf sein!“ Und Busch ist mit dem Artikel losgerannt zu Fritz Cremer, der ein paar Häuser weiter wohnte: „Fritz, lies das mal! Weißte, was 'n großer Wurf ist? Hier, der Balken, den ich '43 auf die Fresse bekommen habe!“ Also, es herrschte große Aufregung. Und ich glaube, das war letztlich auch der Auslöser für diese ganze Geschichte, die dann zu diesem Prozess führte. Ich bringe jetzt wahrscheinlich die Reihenfolge nicht ganz richtig zum Ausdruck, aber Günter Meier hat das ja recherchiert.

Günter Meier schreibt, es sei Ihnen „eine persönliche Ehrenpflicht“ gewesen, den Busch zu porträtieren. Ist das richtig?
Das is 'n bisschen stilisiert und gedrechselt ausgedrückt, aber der Kern ist richtig.

Also, Sie konnten mit Busch und seinem Werk etwas anfangen ...
Ja, sicher. Nach wie vor!

Sie scheinen Busch, seine cholerisch-humorlose Reaktion auch nicht übel zu nehmen ...
Nee, derartige Dinge gibt es in der bildenden Kunst häufig. Fehlbarkeit ist ja 'n menschlicher Zug ... (lacht) Und das ist wie gesagt nicht das erste Mal, dass solche Querelen entstanden sind, nicht wahr. Kunst ist nicht immer bequem.


Glauben Sie, dass sich die Wahrnehmung Ihrer Person und Ihrer Kunst durch die ganze Sache verändert hat? Haben Sie durch dieses umstrittene Bild einen bestimmten Ruf erlangt?
Ja, bestimmt. Die Reaktionen der Leute, die das Bild kannten, waren gespalten. Ein Teil war strikt dagegen, ein anderer Teil sagte: „Jawoll, das ist unser Busch!“ Auch die damalige Presse war gespalten, wobei natürlich mehr negative Kritiken veröffentlicht wurden.

Waren Sie auch 'n bisschen stolz auf die Reaktionen? Ich meine, es ist ja 'n gutes Zeichen, wenn Kunst kontrovers diskutiert wird ...
Mit diesem Tatbestand lebt man und arbeitet man. Es wäre langweilig, wenn alles nur Larifari wäre und flott konsumiert werden würde. Dass man provoziert mit so einer Sache, ist klar. Und zwar das differenzierteste Feingefühl im Menschen. Sonst wäre niemand davon betroffen, und dann würde Kunst ihre Bedeutung verlieren. [...]

(längerer Exkurs zu Wolf Biermann, zu dessen „Drahtharfe“ er in den 60er Jahren die Frontispizzeichnung beigesteuert hat; Ronald Paris legt Wert darauf, dem von Biermann geäußerten Verdacht mangelnder Solidarisierung im Fall der Ausbürgerung entgegen zu treten; Paris berichtet von einem Brief, den er nach Bekanntwerden der Ausbürgerung an Kurt Hager geschrieben hat, worin er das Vorgehen der Regierung missbilligt habe)


„Widersprüchlicher und komplizierter und selbstverliebter Mensch“


Wie muss man sich das vorstellen, als Sie 1971 bei Ernst Busch vor der Tür standen, um die ersten Skizzen von ihm anzufertigen? Hatten Sie damals schon eine konkrete Idee, wie Sie ihn malen wollten?
Nein, das hätte mich eher belastet. Wobei genau das später kritisch wirksam wurde, als es hieß: „Der hat unsern Busch vom Sockel gestoßen!“ Aber ich wollte nicht „unsern Busch“ malen, ich wollte den Busch malen. Denn jeder hatte ja „seinen Busch“.

Was war für Sie, nachdem Sie Busch persönlich kennengelernt hatten, das Entscheidende, das Sie herausarbeiten wollten?
Dass da 'n komplizierter Mensch sitzt, 'n widersprüchlicher und komplizierter und auch ein selbstverliebter Mensch.

Es muss schwer gewesen sein oder sogar unmöglich, das alles, was über Busch bekannt war, auszublenden und sich völlig neu auf ihn einzustellen ...
Das war auch nicht unbedingt das Ziel, wobei das ganz automatisch passierte. Denn meine Erfahrungen mit Busch davor waren ja viel mehr konservenhaft als unmittelbar, sie waren didaktischer, intellektueller.

Dass da jemand sitzt, der im Spanischen Bürgerkrieg gewesen war und bei den Nationalsozialisten im Gefängnis, das ist ...
... das ist natürlich 'n wesentliches Kriterium seiner Kunst. Es bedeutet Risikobereitschaft, und die kommt auch in seinem Werk zum Ausdruck.

Hat man das Biografische und diese Risikobereitschaft bei Busch immer mitgedacht?
Davor hatte man grundsätzlich Respekt. Ich jedenfalls.


„Man kann Bilder unglaublich zweckbedingt deuten.“


Wenn wir uns jetzt mal die zwei Ölbilder anschauen, dann sind das sozusagen zwei verschiedene ...
... zwei verschiedene Sichten, ja. Das erste Bild basiert auf der Erfahrung, dass er zunächst reserviert war und nach hinten gelehnt ist. Während er in der zweiten Fassung agiert, die Faust erhebt; im Hintergrund sitzt ein Zuhörender, und ich sitze außen vor und vertrete den Betrachter.

Wer ist denn der Zuhörende?
Die Figur im Hintergrund.

Sein Kind?
Nö, das ist einfach eine Figur ...

... die aber nicht real im Raum dabei war?
Ab und an war Irene dabei.

Ist Irene die Figur?
Nein, nageln Sie mich doch nicht fest! Ich habe keine Absicht gehabt, da noch ein Porträt hinzuzufügen. Das ist ein gegenwärtiger Zuhörer, ein Beobachter der Szene: Maler und Modell.

Sitzt Busch in einem Schaukelstuhl?
Nein, das ist ein roter Sessel gewesen. Es gab bei ihm nur diese feuerroten Sessel, da drin sitzt er auch beim ersten Porträt.

Im ersten Porträt hat er die Hände vor dem Bauch gefaltet. Ist Ihnen diese Darstellung auch übel angekreidet worden?
Für das erste Bild gab es keine Kritik in dieser Hinsicht. Es ging immer um das zweite Bild. Es wurde zu einem Politikum durch diese erhobene Faust und weil man mir unterstellte, er wäre besoffen, nicht wahr. Es wurde bei diesen Sitzungen immer so 'n Wagen reingeschoben, wo Schnaps und Wein draufstand und Tassen und Gläser. Ich hätte also einen Drink nehmen können. Aber das war für einige Leute ein klares Indiz, Bruno Apitz hat wohl zu Busch gesagt: „Na klar, du bist besoffen, du hast ja sogar noch die Flaschen neben dir stehen!“ - Man kann Bilder unglaublich zweckbedingt deuten.

Dabei war Busch gar kein Alkoholiker.
Nein, war er nicht. Er war im Alter gesundheitlich angeschlagen, aber das hatte nichts mit Alkohol zu tun. [...] Die Flaschen und Gläser waren für Besucher gedacht. Ich bin ja nicht der einzige Besucher gewesen. Da kamen öfter alte Freunde vorbei, sogar bis aus Moskau und was-weiß-ich-woher.


„Ich nehme an, dass Busch das ZK wegen des Bildes erpresst hat.“


Grigori Schneerson kam ab und an aus Moskau.
Der hat das Bild auch gesehen – wo, weiß ich nicht – und hat sich auch nicht gerade positiv geäußert. Jedenfalls dauerte es nicht lange, da war das Bild verschwunden. Ich habe Jahre lang, nachdem ich gehört hatte, das Bild sei durch das Büro Kurt Hager aus der Nationalgalerie abgeholt worden, immer wieder gefragt „Wo ist mein Busch-Bild?“ Und ich nehme an, dass Busch das ZK erpresst hat, und gesagt hat: Wenn ich das Bild nicht kriege, dann passiert das und das!“ Und das hat man beim ZK nicht riskieren wollen. Der einzige Hinweis den es bis heute gibt, ist eine Unterschrift von demjenigen, der beauftragt worden war, das Bild abzuholen. Diese Unterschrift belegt, dass sich mein Bild nicht mehr in der Nationalgalerie befindet. Ab da verliert sich jede Spur. Zu befürchten ist, dass es Buschs Sohn haben könnte, aber darüber gibt es keinerlei Auskünfte. Jedenfalls wurde ich dann in den 80er Jahren, als in Buschs ehemaligem Wohnhaus ein Museum eingerichtet wurde, von dem Leiter Erwin Burkert angerufen und gefragt: „Sag mal, kannst du uns nicht dein Busch-Bild zur Verfügung stellen?“ Der war völlig ahnungslos. Ich sagte: „Das hab ich nicht!“ Er darauf: „Ach, mach keinen Quatsch, du willst es bloß nicht rausrücken.“ – „Nein, ich hab es nicht! Ich hab 's bei euch hinter der Heizung vermutet! Hast du es nirgendwo entdeckt?“ – Er darauf: „Im Haus is nüscht.“ Also, ich musste annehmen: Das Bild wurde vernichtet.

Vernichtet? Glauben Sie das wirklich?
Das ist durchaus denkbar, nachdem sich Busch so darüber erregt hatte. Er muss grün und blau geworden sein, als er sich so erblickte. [...] Es ist ein rücksichtsloses Bild, das gebe ich zu, aber es hat dadurch nicht weniger Wahrhaftigkeit. Das Bild ist lebensgroß (Ronald Paris zeigt die Größe mit den Händen), leider habe ich nicht mal ein gutes Foto davon. Es gibt überhaupt nur eine einzige Farbaufnahme, ein Dia, das aber leider viel zu dunkel ist. [...] Heute ärgere ich mich natürlich, dass ich damals kein ordentliches Foto gemacht habe. Das Bild ist ja zuerst auf der Dresdner Kunstausstellung gezeigt worden, da kam die Verfügung von Buschs Rechtsanwalt, auf die ich aber nicht groß Rücksicht genommen habe. Das Bild ist dann angekauft worden auf Anweisung des Kulturministers Hans Joachim Hoffmann und hing kurze Zeit in dessen Zimmer. Dort ist es von einigen Leuten gesehen worden, ich selbst war nie dort. Und dann wurde es der Nationalgalerie übereignet und war dort unter Verschluss, im Giftschrank, wie man damals zu sagen pflegte, im Tresor. Ich habe ein paar Mal zum Fritz Donner, dem Abteilungsleiter der Bildenden Kunst im Kulturministerium, gesagt: „Fritz, wo ist das Bild? Ich muss endlich mal 'ne ordentliche Farbaufnahme davon machen!“ – „Beruhige dich, das Bild ist ja da, nur keine Angst!“ Bei diesem stupiden Satz ist es immer geblieben, und ich war beruhigt. Dummerweise! Ich hatte ja keine Ahnung, was inzwischen passiert war, das kam alles erst nach der Wende zu Tage ... [...] Hier, das war eine Ausstellung in Schloss Kappenberg ... [...]


(Ronald Paris zeigt mir Lithographien von Busch; die Drucke basieren zum Teil auf Zeichnungen, die bei Busch zu Hause entstanden sind, zum Teil auf Fotovorlagen, die Busch am Deutschen Theater im „Sturm“ zeigen; Paris macht mir Buschs bevorzugte Körperhaltungen vor)


Er stand immer so da (stützt die Hände in die Seiten), die Jacke nach hinten, oder so (nimmt die Hände vor die Brust, als ob sich an Hosenträgern festhalte). Wie Lenin! Er imitierte gerne Lenin. Das war auch häufig seine Haltung auf der Bühne. Taucht immer wieder auf. Das war sein Markenzeichen. Er hat auch den Galileo so gespielt, als würde Lenin auf dem Allrussischen Kongress sprechen. Es waren sogar dieselben Gesten. Na ja, so findet jeder irgendwann seine bevorzugte Körpersprache ...


„Die Begegnungen waren reserviert, fast distanziert.“


Ich möchte noch mal auf Ihre drei oder vier Sitzungen mit Busch zurückkommen. Sie haben ihn dabei ja sozusagen als privaten Menschen kennengelernt ...
Ach Gott, ich bin gar nicht dazu gekommen, so etwas wie private Nähe zu spüren. Die Begegnungen waren reserviert, fast distanziert. Für mich war es immer eine große, große Anspannung, weil er einfach nicht zur Ruhe kam. Er war immer bewegt, immer unruhig. Das ist auch der Ausdruck dieser Haltung, die ich gemalt habe: Dieses ewige Deklamieren und Gestikulieren – das ist ja wahrscheinlich das, was Apitz als „besoffen“ denunziert hat. [...]

Man hat ihnen vorgeworfen, Sie hätten ihn „vergreist, zynisch und alleingelassen“ dargestellt ...
Das ist alles Interpretation.

Hatten Sie den Eindruck, dass es ihm gesundheitlich nicht gut ging?
Das kann ich so nicht sagen. Aber es ist ja bekannt, dass er oft krank gewesen ist. Das hatte wohl mit seiner Gesichtslähmung zu tun, jedenfalls hieß es im Theater oft: „Wegen Erkrankung Buschs entfällt die Vorstellung – Sie kriegen Ihr Geld wieder.“

Als Sie ihn kennenlernten, wirkte er aber offenbar ganz vital ...
Ja, nervös, eitel und unruhig oder besser: beunruhigt – wahrscheinlich durch mein Unternehmen. Ich weiß noch, dass bei der ersten Begegnung auch der Sohn dabei war, den hab ich sogar gezeichnet, das müsste ich mal raussuchen ... [...]

Sie waren ja nicht der erste Künstler, der Busch dargestellt hat. Hatten Sie sich eigentlich vor Ihren Besuchen bei Busch andere künstlerische Darstellungen angesehen?
Ich kannte die Büste von Theo Balden. Busch hat die, glaube ich, bei sich auch stehen gehabt. Dann war sie in der Nationalgalerie, und Theo Balden hat die bei sich stehen gehabt, er hatte ja auch das Original in Gips.

Wie fanden Sie die?
Ja, wie fand ich die? (Pause) Weiß ich nicht mehr. Bisschen fremd vielleicht.


„Ich wollte die Sache ohne Pathos angehen.“


Sie wollten sich offenbar von den Darstellungen, die es schon gab, ...
... nicht beeinflussen lassen. Das ist wahrscheinlich der Grund gewesen, warum ich dazu nie 'ne Meinung entwickelt habe. Ich hab das zur Kenntnis genommen - ohne eine Wertung. (Pause) Dahinter steckt 'ne andere psychologische Auffassung beider, nicht wahr. Von Busch und von Balden. Ich würde sagen, die hat etwas Stilisiertes hin zu einem Idol. Und das war nicht meine Absicht, ich wollte die Sache ohne Pathos angehen. Dass mir dies dann sozusagen als negatives Pathos ausgelegt wurde, dafür kann ich nüscht. Das war eben meine Auffassung von Nähe ...

... die er doch, wie Sie vorhin gesagt haben, gar nicht zugelassen hat ...
Das stimmt, aber auch wenn er keine Nähe zulassen wollte, ist im Bild doch 'ne gewisse Nähe entstanden. Im Rahmen der Verschlossenheit, die sich darbot, bin ich doch ziemlich nah rangekommen, das würde ich für mich in Anspruch nehmen.

War Ihnen von Anfang an klar, dass anhand der Zeichnungen ein Gemälde entstehen würde?
Nein.

Das heißt, Sie haben Busch auch nicht erzählt, dass ein Gemälde aus den Skizzen wird ...
Nee, ich habe nie über ungelegte Eier gesprochen.

Sie haben das also erst später zu Hause entschieden ...
Ja, ich hatte dann einfach das Bedürfnis, weiter zu machen. Es lag einfach in der Luft ... Genau wie ich das große Glück hatte, noch Hanns Eisler zu zeichnen. Das Bild ist dann nach Eislers Tod entstanden – zur Freude von Steffi, die zwei große Zeichnungen bekam. Das erste Original ist in Leipzig, und das zweite hängt in der Musikhochschule „Hanns Eisler“. [...] Steffi hatte nur eine kritische Bemerkung gehabt zu einem Porträt, da ist Eisler beim Dirigieren zu sehen mit ganz wachem Blick. [...] Da meinte sie: „Rrroonald“, sie war ja Wienerin, „der Hanns hot gaanz klaane Patscherln ghabt, und du host so große Hände gmalt!“ Ich sage: „Steffi, der dirigiert, die sind weit vor ihm, die Hände.“ Und sie noch: „Der Hanns hot am Klavier käne Oktavn greifn können, die san über die Tastn ghüpft, die Händ.“ - Daraus hatte Eisler ja beim Klavierspielen eine Tugend gemacht: (singt) „Am Grunde der Moldau, da wandern die Steine ...“ – da sprang die Hand immer hin und her. Er hat mir auch hin und wieder etwas vorgespielt, das war ein wunderbarer Mann. Ein völlig anderer Charakter als Busch, sehr heiter, sehr ironisch. Auch bissig, aber nie rechthaberisch wie Busch, der geradezu militant sein konnte.


„Das war einfach 'ne Person von Interesse - in jeder Beziehung.“


Eisler hat Busch „das singende Herz der Arbeiterklasse“ genannt. Das war bestimmt nicht ironisch gemeint ...
Das stimmt, aber das ist eben eine Ergebenheitsadresse gewesen aus der Verehrung heraus gegenüber dieser doch großen, potenten Figur. Busch hatte großes Talent, er war auf der Bühne glänzend, er faszinierte. Und er war natürlich ein zupackender Interpret, was Autoren wie Eisler und Brecht sehr wichtig war, weil ihnen ja die Sicht auf die Klasse wichtig war, auf das Unterprivilegierte. Nun ist Busch natürlich ein sehr selbständiger Künstler gewesen, und Brecht, der ja das Nebeneinander unterschiedlicher Mentalitäten und Charaktere geradezu förderte, hat sich öfter wahnsinnig geärgert über den Eigensinn von Busch. Gerade bei der Galilei-Geschichte, da gab 's viel Knatsch! Man munkelte damals, Busch sei nicht ganz unschuldig daran, dass Brecht ins Gras beißen musste. Ob das stimmt, weiß ich nicht, ich war damals nicht dabei. Ich habe das von Schauspielern und Assistenten gehört, die damals am BE waren, aber mittlerweile nicht mehr leben, wie Elsa Grube-Deister.

Die haben über Busch und seine Sturheit berichtet?
Ja, man sprach über sein schwieriges Verhalten, das war ja ein Gesichtspunkt, der wichtig war unter Künstlern. Und Busch war ja nicht irgendwer. Das war einfach 'ne Person von Interesse - in jeder Beziehung. [...]

(Exkurs über die Akademie der Künste und das Gebäude am Pariser Platz, in dem die Ateliers der Meisterschüler, die Litho-Werkstatt sowie das Literatur- und das Musikarchiv untergebracht waren; Ronald Paris ist als Meisterschüler in den 60er Jahren dort ein- und ausgegangen; er berichtet von Hugo Fetting und dessen Lebensgefährtin Edith Krull, von Inge Lammel und seiner Begegnung mit einem Schäferhund der Grenztruppen, die glimpflich ausgegangen sei, obgleich diese Hunde „scharf wie Schifferscheiße“ gewesen seien; er erinnert sich auch an gelegentlich laut durch das Gebäude tönende Busch-Lieder)


Wie würden Sie Buschs gesellschaftliche Rolle in der DDR beschreiben? War er ein Staatskünstler?
Das Merkwürdige an Busch war: Auf der einen Seite hatte er eine unglaubliche Verbundenheit zum Staat, auf der anderen Seite gab es diese unglaublichen Enttäuschungen für ihn und Widersprüche, die dazu angetan gewesen wären, dass er mit allen und mit dem ZK sowieso im Clinch gelegen haben müsste. Das war, wenn ich mir das richtig überlege, das grundsätzliche Problem. [...] „Die Bande“, hat er immer gesagt ...

Damit meinte er das ZK?
Ja. (Pause) Wo hätte er denn sonst hingesollt? Es gab ja kein Ausweichen für diese Generation. [...]


(Exkurs über die Frage, ob Busch in der DDR irgendwann zum Auslaufmodell geworden sei, was Ronald Paris verneint; Bemerkungen zur Situation nach der Wende; Bemerkungen zu Malerszene in der DDR, zu Willi Sitte, Bernhard Heisig, Werner Tübke und Heinz Zander; letzteren habe er in einem Gespräch mit Tübke mal als dessen Schüler bezeichnet, worauf Tübke geantwortet habe: „Um Gottes willen! Ich male schon offene Wunden, aber der stochert noch darin herum!“; Bemerkungen zur Neuen Leipziger Schule)


Es ist eine hypothetische Frage, aber ich stell sie trotzdem: Hatte die DDR, das politische System der DDR, eine große Bedeutung für Ihre Kunst? Oder würden Sie sagen, Sie hätten Ihr Werk auch in jedem anderen System schaffen können?
Den Nachteil oder den Vorteil, woanders gelebt zu haben, hatte ich nicht. Punkt. (Pause) Nein, ich möchte es auch nicht missen. Es sind ja unglaubliche Erfahrungen, die andere nicht gemacht haben – zu ihrem Nachteil. [...] Wir haben uns selbst gefördert, wir haben entweder überzeugt mit unseren Arbeiten oder nicht. Und das hatte zur Folge, dass man hin und wieder Glück hatte, auch gefragt zu werden. Aber was uns im Grunde weiter gebracht hat, war nichts als reine Arbeit. Und natürlich gab es, vielleicht wollen Sie darauf hinaus, auch Opportunisten, die gerne das Geld genommen und unwahre Dinge gemacht haben. Das fällt durchs Sieb in der Geschichte, das ist klar. [...] Was die Förderung durch unsere Lehrer betraf, die war hervorragend. Die Besonderheit war, dass sie fast alle diametrale Biografien hatten. Es gab solche, die schon, allerdings mit Auflagen, in der Nazizeit tätig gewesen waren, und es gab welche, die in der Emigration gewesen waren und zwar an ganz verschiedenen Orten. Dann gab es diejenigen, die ab '49 als Formalisten verschrien waren wie mein maßgeblicher Lehrer Kurt Robbel. Er hat dann später seine Anerkennung gekriegt, die Qualität seiner Arbeit hat sich letztlich durchgesetzt. Aber er ist nicht unbeschädigt aus diesen Auseinandersetzungen hervorgegangen. Sehr dankbar war ich auch Otto Nagel, der mich eines Tages anrufen ließ, weil ihm irgendetwas von mir aufgefallen war, und mich einlud, Meisterschüler bei ihm zu werden - nach dem Motto „Dem Manne muss geholfen werden“. Das bedeutete drei Jahre unbeschwertes Arbeiten mit Stipendium, was gut passte, denn ich hatte gerade 'ne Familie gegründet. Dazu kam der Austausch mit der Akademie in Leninburg oder Petersgrad oder wie man das nun nennen möchte, was mir auch wichtig war. Die russischen Meisterschüler kamen zu uns, und wir zu ihnen. Ich war damals im Atelier des Malers Andrej Mylnikow, der unter Stalin zu leiden gehabt hatte - genau wie Deineka und Samochwalow (Alexander Alexandrowitsch Deineka und Alexander Nikolajewitsch Samochwalow; J.V.). In Erinnerung habe ich einen Besuch bei Samochwalow, der mal berühmt und zugleich berüchtigt geworden war durch ein großes Bild, auf dem Stalin zu sehen war, wie er zu Arbeitern spricht. Und Samochwalow war gerade dabei, den Stalin aus dem Bild raus zu malen ... (lacht) Ich dachte bloß „Oh-Gott-oh-Gott“. Meine Mit-Meisterschüler habe ich natürlich auch in ihren Ateliers besucht. Wir haben uns dann ausgetauscht, so weit das möglich war, denn mein Russisch hat sich dort erst langsam wieder gefestigt. Die hatten immer zweierlei Bilder: (spricht mit russischem Akzent) „Das ist privat!“ – „Und das hier, aaah, Djengi, djla Djengi, das ist für Geld.“ Das waren dann Riesenschinken mit Lenin auf 'm Panzer vor 'm Smolny. Aber die Privatsachen waren mitunter wunderschöne Stilleben, die sie am Wochenende gemalt hatten, als sie in Sibirien beim Angeln waren ...

Das scheinen die interessanteren Bilder gewesen zu sein ...
Sicher.

Diese Unterscheidung haben Sie selbst nie gemacht.
Ich nicht, nein. Ich weiß auch nicht, inwieweit die russischen Kollegen dazu genötigt waren. Die haben sich da einfach keen großen Kopp gemacht. Das war eine Art entspannter Opportunismus. Dass zwei Seelen in der Brust gewohnt haben, schien denen nicht allzu viel auszumachen. [...] In welchem Umfang so etwas in der DDR der Fall war, kann ich schwer sagen. Prinzipiell finde ich die Haltung nicht achtenswert, denn es ist unehrlich, es ist Selbstbetrug. Ansonsten gilt auch für diese Zeit der schöne Grundsatz: Es gibt nur schlechte und gute Bilder. [...]



Interview: Jochen Voit
Foto: Jochen Voit
Textfassung autorisiert von Ronald Paris am 18. November 2007





Letztes Update 03.12.2010 | CopyrightŠ Jochen Voit 2005 | Seite drucken | Seite einem Freund senden

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